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Europa 1917-1939: Il teatro

Caratteristiche generali | Teatro russo | il teatro francese | il teatro tedesco | il teatro inglese | il teatro italiano | il teatro in Bulgaria |


vai sopra / up Caratteristiche generali

Nel periodo tra le due guerre il teatro conosce una serie di innovazioni che convergono da varie parti. Così Piscator e Brecht; O'Neill negli Stati Uniti; Pirandello; Artaud; Mejerchol'd e Tret'jakov in URSS. Si tratta di innovazioni tecniche e scenografiche ma anche contenutistiche e che coinvolgono in pieno non solo il modo di fare teatro e il ruolo degli scrittori per teatro, ma anche registi, organizzatori e attori. Ruolo emblematico e centrale, anche alla luce degli sviluppi successivi, ha Stanislavskij.

vai sopra / up Il teatro russo

Il teatro in Russia dopo la rivoluzione ha una sua funzione fino al 1924 (ed è indicativo ad esempio che proprio nel 1925 emigra a Paris un autore come Nikolaj Evreinov), poi perde di smalto a causa della concorrenza del cinema. I Giovani comunisti di Leningrado [San Pietroburgo] costituirono nel 1925 un gruppo teatrale di propaganda, Tram (Teatro della gioventù operaia).
Un ruolo simile a quello svolto da Brecht in Germania lo ebbe Tret'jakov: nel 1926 fu rappresentato Ruggisci, Cina!, basato su un episodio realmente accaduto riguardante una cannoniera britannica; Voglio un bambino (che fu adattata in tedesco da Brecht) con il pretesto dell'eugenetica e della liberazione della donna sovietica offre un quadro acutamente critico della società moscovita. A causa della mancanza di spettatori, Mejerchol'd chiese a Majakovskij un'opera teatrale: La cimice fu così rappresentata, con D.D. Sostakovic ventiduenne pianista.
V. Mejerchol'd fu tra i maggiori registi russi nel periodo tra le due guerre. Egli ha lasciato anche alcuni importanti scritti teorici, tra cui "L'attore biomeccanico". Qui Mejerchol'd cerca di ricostruire il senso degli esercizi proposti come essenziali per definire la teoria biomeccanica applicata all'attore, intesa non come marionettismo né come mascheramento, ma come condizione, suggestione, riflessione fatta dall'attore nel momento in cui interpreta un personaggio. La cui abilità consiste principalmente «nel riuscire a specchiarsi mentalmente di continuo». Tutta la biomeccanica «si basa sul fatto che, se si muove la punta del naso, si muove tutto il corpo». Pertanto l'attore sul palcoscenico deve esplicare, nel suo lavoro, con le parti del corpo anche lo spazio, l'oggetto della recita, lo spettatore, facendo coincidere l'esecuzione fisica con la relazione psichica.

vai sopra / up Il teatro francese

La Prima guerra mondiale spazzò via gran parte del teatro che si era sviluppato in Francia fino ad allora. In campo teatrale francese, nel 1928 si costituisce il "cartel des quatre" che include registi e attori attivi nella promozione teatrale: Louis Jouvet, Charles Dullin, Gaston Baty, Georges Pitoëff. I maggiori autori teatrali sono Jean Cocteau, Jean Giraudoux, J. Anouilh, A. Salacrou, Montherlant.

Di nicchia, ma importante per la storia del teatro successivo, è il teatro d'avanguardia. Influenzato da Freud, dal futurismo italiano fino a Pirandello, fu un teatro provocatorio, spregiudicato, non produsse grandi testi ma creò un modo nuovo di intendere e realizzare l'evento teatrale. Nell'arco di un trentennio, le serate dadaiste a Paris e gli spettacoli del Théatre Alfred Jarry, fondato da Artaud Vitrac e Aron, furono eventi che influenzarono il teatro tradizionale. Sono però pochissimi i testi che meritano di essere ricordati per i loro valori autonomi drammatici. Tra questi Le mammelle di Tiresia di Apollinaire, rappresentato nel 1917 ma già surrealista. Le cose migliori del teatro dada sono Il canarino muto (1920) e soprattutto L'imperatore della Cina (1925) di Georges Ribemont-Dessaignes, due opere che rappresentate anche nel secondo Novecento mantennero il carattere estroso ed eversivo. Il testo teatrale migliore di Tzara è probabilmente Il cuore a gas (1921). Tra il 1920 e il 1930 il teatro surrealista prosegue le idee di Jarry e Apollinaire, con Roger Vitrac e Raymond Roussel. In questo clima Artaud teorizza il "teatro della crudeltà" (1933) di intensità emotiva e cognitiva, in grado di trasformare, secondo le sua affermazioni, attori e spettacolo.
Prosegue il teatro più leggero, e popolare, con autori come Eduard Bourdet, il sentimentale Marcel Achard e altri. Cerca di indagare i temi dell'incomunicabilità nei suoi drammi Georges Ribemont-Dessaignes. In effetti, tra le due guerre, la drammaturgia francese è molto varia: si va dal teatro boulevardier alla commedia satirica, dal dramma "a sensazione" al teatro intimista. Sono in gran parte autori di media statura, con qualche autore di statura internazionale come Claudel, Giraudoux, Anouilh.
Al teatro di boulevard si dedicano: Sacha Guitry, Marcel Achard, Jacques Deval.
Alla commedia satirica: Jules Romains, Marcel Pagnol, Edouard Bourdet.
Al dramma "a sensazione": Henry Bernstein che aveva iniziato prima della guerra, Henry-René Lenormand influenzato dalla psicoanalisi di Freud, Steve Passeur (1899/1966).
Al teatro intimista: Charles Vildrac (1882/1971), Denys Amiel (1884/1977), Paul Géraldy (1885/1983), Jean Jacques Bernard (1888/1972).
Molto importanti, non classificabili all'interno di un solo genetre, e soprattutto capaci di svolgere un ruolo centrale tra le due guerre e dopo il 1945: Jean Cocteau, François Mauriac, Armand Salacrou, Anouilh.

vai sopra / up Teatro tedesco

L'espressionismo dominava i palcoscenici tedeschi fino al 1922; la prima opera di Brecht rappresentata, Tamburi nella notte, fu immediatamente ritenuta dai critici del tempo significativa per il suo linguaggio insolito e per realismo. Iwan Goll scrisse a Paris in tedesco quattro brevi "superdrammi" dell'assurdo, sulla scia di Apollinaire: La Chapliniade (Die Chaplinade), Gli immortali (Die Unsterblichen), Il non morto (Der Ungerstorbene), Mathusalem, il borghese eterno (Mathusalem, der ewige Bürger): i primi tre furono pubblicati, il quarto fu rappresentato nel '24. Il "dramma popolare" Contemporaneamente (Nebeneinander) di George Kaiser, rappresentato per la prima volta a Berlin nel 1923, costituì una svolta: Kaiser costruì un dialogo umoristico e asciutto, una storia spensierata dell'inflazione a Berlin, incentrandola sulla figura tragica di un usuraio dal cuore tenero. Nello stesso anno fu rappresentato Il povero cugino di Barlach, dove la mescolanza di comico e tragico non ha nulla a che fare con l'espressionismo. Nel 1924 tornò da Vienna il regista Reinhardt, che mise in scena una serie di spettacoli non espressionisti come "Santa Giovanna" di Shaw e "Sei personaggi in cerca d'autore" di Pirandello. Nello stesso anno Piscator si insediò alla Volksbühne e mise in scena Bandiere (Fahnen) di Paquet, che nessun altro regista si era sentito di affrontare.
Effetto sull'attività teatrale tedesca ebbe l'opera del sovietico Mejerchol'd. Egli cercava in quel periodo di assimilare nel teatro il linguaggio del costruttivismo produttivista; egli (forse anche per i motivi economici connessi alla NEP) lasciava nudo il fondale, si serviva di oggetti invece di uno scenario tradi zionale, e di tute per vestire gli attori. Per i suoi allievi aveva escogitato una tecnica di recitazione definita "biomeccanica" che consisteva, sembra, in un misto di esercizi ginnici e di acrobazie da circo, efficace in contesti grottesche e nelle farse. Suoi collaboratori furono Ejzenstejn , scenografo e aiuto regista, e Tret'jakov. Questi due ebbero modo di collaborare assieme in un paio di opere volenterose dal punto di vista della sperimentazione: in "Anche il più saggio ci casca" tratta da Ostrovskij, il protagonista della commedia divenne un emigrato politico a Paris di ritorno in URSS per trarre profitto dalla NEP: servendosi di una scena ridotta al minimo, Ejzenstejn la rappresentò nel 1923 in uno stile farsesco, con acrobazie, un numero di varietà con funamboli sopra la testa degli spettatori, attori tra vestiti da donna, parodie musicali e un film di 120 metri, "Il diario dell'ingegner Glumov" girato in un giorno; lo spettacolo si apriva con Tret'jakov che esponeva la trama e si chiudeva con l'apparizione sullo schermo di Ejzenstejn che si chinava all'ap plauso del pubblico.
A influire sulle attività culturali tedesche del periodo era oltre alle realizzazioni russe ("La corazzata Potemkin", proiettata a Berlin nel 1926 ebbe grande successo) anche il mito americano: l'efficentismo e il tecnicismo soprattutto (dell'autobiografia di Henry Ford alla fine del '20 furono vendute 200 mila copie dell'edizione tedesca), oltre che le opere di Upton Sinclair, Sinclair Lewis, Hemingway. Un mito degli Stati Uniti che impronta del resto anche la Russia: in un periodo dominato dalla tecnologia che aveva carattere eminentemente pratico e dominava il processo di espansione e ricostruzione industriale della Germania come della Russia. Un interesse per la tecnologia che è della Bauhaus, il gruppo di designer e progettisti messo insieme da Gropius e compagni e che rappresenta la punta più avanzata dell'intelligenza inventiva e funzionale non solo di quegli anni, come del produttivismo russo. Uno dei romanzi di maggior successo in entrambi i paesi fu Cemento (1924) di Gradkov, sulla ricostruzione delle opere di Novorossijsk sotto la NEP. Brecht scrisse una (ingenua) Canzone delle macchine avvalendosi di una nuova macchina: egli era ancora uno dei pochi che usavano scrivere direttamente sulla macchina da scrivere; il suo stesso "vezzo" di usare solo le minuscole nello scrivere, eliminando le maiuscole, fa parte della serie di proposte di "semplificazioni" operate nell'ambiente della Bauhaus.
Una delle tendenze divenne la tensione all'impersonalità, alle cose, ai "fatti". C'era da una parte il sentimento rivoluzionario di appartenere a una vasta comunità; in alcuni un senso di impotenza dell'artista in un contesto sociale ampio e affollato. L'individualismo doveva essere superato, occorreva occuparsi dell'oggetto. Si cercò, in alcune opere, di scartare la soggettività, il punto di vista personale. Quasi la stessa interpretazione della figura umana in chiave di marionetta si riscontra nelle farse di Goll, nei balletti di Schlemmer, e negli attori "biomeccanici", vestiti in modo neutro, di Mejerchol'd. la macchina faceva apparire più piccolo l'uomo che la manovrava, e allo stesso tempo le sue leggi non sembravano lasciare spazio per l'ispira zione individuale né margine per l'errore. La ricerca di nuove forme rallentò, perché l'importante non era il modo in cui ci si esprimeva ma quello che si esprimeva, e che ciò fosse compreso. Venendo meno l'importanza della personalità dell'artista, aumen tarono i motivi per studiare l'opera d'arte in se stessa e sco prire il più possibile sulle leggi cui obbediva (critica formali sta russa). Romanzi e opere di teatro evitarono le interpretazio ni psicologiche, si occuparono delle azioni degli uomini nei loro effetti nel concreto e in conformità alla nuova psicologia com portamentistica.
Ciò condusse alla dissezione della personalità (Pirandello) e a un attacco al concetto stesso di personalità (Brecht nel dramma "Un uomo è un uomo"). Si svilupparono opere d'arte collettive: la drammaturgia collettiva del teatro di Piscator, i complessi teatrali come il successivo Piscator Kollektiv e il Gruppe Junger Schauspieler, l'avvalersi di Brecht di una serie di collaboratori anonimi, il progetto di Gor'kij per una storia delle fabbriche e il resoconto collettivo su "Il canale del mar Bianco" da lui diretto.
«La collettivizzazione del lavoro relativo ai libri ci dà la netta impressione di uno sviluppo progressista» scriveva Tret'jakov nel 1928. Per lui e per i critici di «Lef», essa era parte integrante della nuova letteratura del fatto, la "fattografia", che doveva subentrare alla narrativa d'evasione: la "biografia delle cose" in sostituzione della biografia di individui più o meno eroici: «si devono ancora scrivere libri come Foreste, Pane, Carbone, Ferro, Lino, Cotone, Locomotiva, Fabbrica. Ne ab biamo bisogno e l'unico modo adeguato per scriverli sta nel servirsi della 'biografia delle cose'».
La prevalenza nei tardi anni '20 in Germania delle tecniche del reportage e del documentario è dovuta soprattutto all'influenza russa. Dziga Vertov scrisse nel manifesto pubblicato su «Lef»: «Io sono il cine-occhio. Io sono un occhio meccanico [...] Il film a intreccio è l'oppio dei popoli». Prendendo a prototipo "Dieci giorni che sconvolsero il mondo" di Reed, la sinistra russa accumulò in diversi media una raccolta abbondante di documentari: Tret'jakov, già corrispondente in Cina per la «Pravda», prese lo spunto per la sua opera teatrale Ruggisci Cina! dall'incidente di Wanhsien del 1924 quando una cannoniera britannica effettuò rappresaglie per l'assassinio di un uomo d'affari americano, e scrisse la "biointervista" di uno studente cinese, Den Shi-hua. Ejzenstejn si servì di attori non professionisti e di ambienti reali per rievocare grandi avvenimenti storici. Vertov passò dai cinegiornali e dai brevi documentari a La sesta parte del mondo (1926), lungometraggio di "poesia filmata". Esther Shub, la regista più vicina alle teorie propugnate da «Novyj Lef», realizzò La caduta della dinastia Romanov traendolo comple tamente dal vecchio materiale dei cinegiornali. Anche il fotore portaggio ebbe una grossa importanza, per l'adozione delle nuove macchine fotografiche portatili come la microcamera tedesca Leica, e della fotografia al lampo di magnesio, ciò che rendeva la fotografia molto più immediata e alla portata di tutti.
In Germania il reportage come genere e come termine suscitò impressione attraverso gli scritti del giornalista comunista Egon Erwin Kisch [Il reporter folle (Der rasende Reporter, 1925); Zaren, Pope, Bol schewiken (Zar, Pope, bolscevichi)] ; seguirono traduzioni di alcuni dei migliori reportages russi: Larissa Reisner, Il'ja Ehrenburg. Nel 1925 ebbe inizio una tradizione documentaristica con lo spettacolo di Piscator Nonostante tutto! (Trotz alledem!) che inseriva nel contesto fatti concreti e si serviva di diapositive e proiezioni di film. Le tecniche che ne derivarono caratterizzarono per tutta la vita l'attività teatrale di Piscator, oltre a influire su altri artisti della sua cerchia come Brecht che se ne servì per gli scopi più disparati.
Quanto al cinema, l'uso da parte di Pabst di inquadrature documentaristiche e di luci naturali in L'amore di Gianna Ney si basa sull'esempio di Ejzenstejn, mentre in Berlin si segue quello di Dziga Vertov. In questo film Ruttmann, con la sua esperienza di film astratti, diresse i movimenti di macchina in modo da soddisfare i principi di Vertov che "la danza di una sega meccanica ci offre un piacere più congeniale e più facile da comprendere di quello degli esseri umani quando danzano per divertirsi".
Reportage e "fattografia" furono il terreno sperimentale in cui si sviluppo la tecnica del montaggio. Furono i critici formalisti russi a ritenere che tale materiale, composto di tante sfaccettature della realtà, non poteva restare confinato nel "letto di Procuste" (come disse Brik) di un intreccio: occorreva coordinarlo in qualche modo. Il termine montaggio fu usato da Ejzenstejn nel suo primo articolo teorico, Il montaggio delle attrazioni (uscito sul terzo numero di «Lef»), e derivava dalla sua esperienza con l'allestimento della commedia di Ostrovskij. Nel cucire insieme i vari numeri dello spettacolo, Ejzenstejn vedeva un'analogia con il fotomontaggio delle opere grafiche e pittori che di Heartfield e Grosz: il principio cubista del collage. Su di esso si fondò la teoria, più elaborata, del montaggio cinematografico. Il primo film di Ejzenstejn, Sciopero, fu concepito come un montaggio di immagini sconvolgenti che si riteneva, su basi scientifiche pavloviane, agissero in modo emotivo sullo spettatore. Nella "Corazzata Potemkin" e nei films successivi, il procedimento divenne più consapevolmente dialettico, ci si servì di immagini antitetiche per evidenziare le contraddizioni che, risolte, fanno compiere ogni volta un passo avanti alla storia. Si sviluppò una serie di ricerche e diversificazioni: Ejzenstejn compendiava il montaggio nella "collisione"; Pudovkin tendeva piuttosto al "collegamento"; Dziga Vertov scriveva che il montaggio è "l'organizzazione del mondo visibile".
Tecniche affini al collage si trovavano già nel romanzo, specie in due pietre miliari della letteratura, entrambi del 1922, e che furono tradotte in quegli anni in tedesco: "Svejk" di Hasek con l'intrecciarsi di episodi e di personaggi appartenenti alla vita reale, gli aneddoti, le citazioni, gli espedienti linguistici, fu tradotto in tedesco nel 1926; "Ulisse" di Joyce con le sue parodie giornalistiche e la sua alternanza di stili, tradotto nel 1927. Fatta eccezione per alcuni libri scritti in stile voluta mente cinematografico (es. il romanzo-film Benia Krik di Babel'), il montaggio si inserisce nel romanzo vero e proprio con il Successo di Feuchtwanger, in cui l'intreccio è interrotto da capitoli che non hanno niente a che fare con il racconto; e la trilogia USA di Dos Passos inframezzata da parti intitolate "Cinegiornale" (con parodie alla maniera di Joyce dei giornali popolari) o "L'occhio della macchina fotografica" (con allusione a Dziga Vertov).
Con Brecht la tecnica del montaggio si trasferì al teatro, dove l'intreccio si aprì a una forma più epica di narrativa, maggiormente idonea ad affrontare temi socioeconomici moderni. In Francia l'avanguardia aveva avuto una attenzione per i fenomeni di spettacolo popolari (music-hall ecc.); ma lì l'avanguardia aveva carattere decisamente aristocratico: soltanto Léger continuava a scrivere a favore delle forme popolari, che permeavano anche i film di René Clair. Tra i russi e i tedeschi invece esisteva un interesse politico per il pubblico popolare: l'arte aveva un compito sociale e dunque doveva essere intelligibile e accessibile. Così Ejzenstejn adottava tecniche da circo, Grosz e Mehring si esibivano al cabaret, Brecht scrisse numeri teatrali e cinematografici per il grande comico di allora Karl Valentin. Piscator si interessò alla rivista; Kurt Weill al jazz (anche se in Germania il jazz non fu conosciuto ascoltando i dischi dei com plessi originari, ma attraverso gruppi commerciali, come i Wein traubs Syncopators e la Lewis Ruth Band). E si pensi all'interes se di molti esponenti dell'avanguardia grafica e poetica del tem po per la pubblicità.
La proiezione a Berlin nel 1926 de La corazzata Potemkin di Ejzenstejn destò enorme interesse. Un mese dopo la sua prima apparizione negli schermi moscoviti, fu affidata a Piel Jutzi la direzione della versione tedesca; l'accompagnamento musicale fu dato al giovane Edmund Meisel che aveva lavorato negli spettacoli politici di Piscator (il vigoroso accompagnamento di Meisel non fu ovviamente registrato, ma spedito a tutte le sale in cui si proiettava il film). L'autorizzazione alla proiezione fu ottenuta in modo faticoso. La censura tedesca che aveva visionato il film lo aveva vietato; la società russo-tedesca di distribuzione si era appellata alla suprema autorità censoria che aveva annullato il divieto; il generale Seeckt fece le sue rimostranze al governo prussiano sostenendo che il film era sovversivo; il cancelliere Otto Braun e il capo della polizia di Berlin assistettero a una proiezione privata, prima del nulla osta definitivo. Il film fu così proiettato per un anno consecutivo a Berlin, e ciò rafforzò le quotazioni di Ejzenstejn in Russia. Nello stesso anno fu proiettato La febbre dell'oro di Chaplin.
Anche in campo teatrale la Repubblica di Weimar ebbe anni molto intensi. Fino alla guerra le corti principesche locali, in centri come Darmstadt e Weimar, avevano seguito politiche culturali indipendenti; con l'avvento della repubblica il campanilismo locale e il mecenatismo aristocratico non scomparvero, anche se la repubblica fu interessata dal fenomeno della progressiva scomparsa dei teatri privati, a causa delle crisi economiche, e della loro acquisizione pubblica. Al teatro furono interessate le grandi organizzazioni politiche di massa, come la SPD, che già prima della guerra aveva organizzato gruppi di teatro e società corali operaie, attività culminata nell'erezione del Teatro del Popolo (Volksbühne) di Berlin. Le due componenti rivali attiravano ora un vasto e vivace pubblico. La necessità di opere concepite in grande, come quelle di Richard Wagner, avevano inoltre determinato anche nelle più piccole città di provincia, un livello tecnico con cui non potevano gareggiare nemmeno i maggiori teatri stranieri. Nel 1905 l'austriaco Max Reinhardt iniziò ad applicare le nuove risorse tecniche a messe in scena costruite in modo più libero (come quelle di Shakespeare, Strindberg, Büchner, la seconda parte del "Faust" di Goethe), preparando la strada agli espressionisti che dominarono il teatro berlinese tra il 1917 e la fine del 1923. Oltre a questo era anche la tradizione del cabaret, nato a Monaco con Wedekind. Nel 1923 Nebeneinander di Kaiser segnò la fine dell'espressionismo in teatro. Fu lo straordinario successo di L'allegro vigneto (Der fröhliche Weinberg) di Carl Zuckmayer alla fine del 1925, a consolidare un nuovo filone di commedia realistica, che affondava le radici nella Germania agreste.
L'alto livello degli spettacoli per il pubblico medio fu una delle caratteristiche del teatro nella seconda metà degli anni '20. Altra nuova tendenza fu la rilettura dei classici alla luce del pensiero sociale e politico corrente: Erich Engel fece un "Coriolano" antieroico, Jessner un "Amleto" critico verso le monarchie, Piscator con i "Masnadieri" di Schiller appoggiava la campagna in corso per l'espropriazione del principi tedeschi.

vai sopra / up Lo zeittheater

Lo zeittheater (teatro del tempo) divenne nel 1928 un modo nuovo di fare teatro. Sia U-Boot S 4 di Günther Weisenborn, che Rivolta al riformatorio di P.M. Lampel (quest'ultima regia della Gruppe Junger Schauspieler) si basavano su fatti reali: il primo dramma si riferiva alla collisione avvenuta nel '27 tra una nave di contrabbandieri e un sommergibile americano; il secondo sugli abusi di un riformatorio prussiano tratto da un libro-inchiesta. Anche i teatri tradizionalisti cercarono di mettersi in pari con il nuovo orientamento: Le isole del petrolio di Feuchtwanger, I criminali di Ferdinand Bruckner sugli abusi della giustizia penale in cui fu usato la scena multipla; nel '29 il dramma d'attualità su Sacco e Vanzetti di Erich Mühsam (poeta di cabaret, che aveva partecipato alla repubblica sovietica bavarese), rappresentato da ex attori di Piscator diretti da Alexander Granach, che mise in scena una serie di spettacoli non espressionisti come "Santa Giovanna" di Shaw e "Sei personaggi in cerca d'autore" di Pirandello. Nello stesso anno Piscator si insediò alla Volksbühne e mise in scena Bandiere (Fahnen) di Paquet, che nessun altro regista si era sentito di affrontare.
In Germania era intanto in piena attività il teatro sperimentale, vicino al varietà e al musical. Furono rappresentate opere come Macchinista Hopkins (1929) con intreccio a base di gelosia delitto ambizione frustrata e donnaperduta, ma anche con macchine che parlavano e intermezzi jazz; Attenti, si gira! fu musicato da Wilhelm Grosz, librettista Balász, breve satira sugli studios ci nematografici e con amara morale ("il vero dolore può costare un mucchio di denaro"), seguito da Il bambino nel bar, balletto comico in cui un figlioletto abbandonato impara a camminare e a danzare (shimmy, blues, tango, charleston) finché la madre non torna con un secondo figlioletto in fasce e il barista scaccia tutti e tre dal bar. Vi era tutto un clima favorevole anche se le opere prodotte fino ad allora non erano state di alti livelli, per questo genere teatrale: con Weill e Brecht il livello qualitativo dell'opera compì un improvviso balzo in avanti: con Ascesa e caduta della città di Mahagonny che per i suoi contenuti sociali non fu rappresentato, e con "L'opera da tre soldi" che invece fu rappresentata.
Il 1929 fu nella repubblica di Weimar un anno nero. Si ebbe un declino della produzione industriale tedesca e al conseguente ca lo del gettito fiscale; ci fu una riduzione del 50% degli inve stimenti stranieri in Germania, rispetto al '28. La crisi di Wall Street portò al ritiro dei prestiti americani, con conseguente crisi creditizia. Nonostante la revisione dell'importo dovuto per le riparazioni di guerra, si trattava di una cifra insostenibile per le finanze dello stato gravate dalle indennità di disoccupazione di una massa crescente di espulsi dai luoghi di lavoro. Il governo cominciò a governare tramite decreti. La morte di Stresemann, colui che aveva battuto l'iperinflazione e fatto rientrare la Germania in europa, in questo contesto fu più che simbolica. Nel paese le squadracce della Sturmabteilungen (SA, reparti d'assalto) del partito nazionalsocialista di Hitler, si affrontavano con le squadre del Roter Frontkämpferbund (Lega comunista dei combattenti del fronte rosso) del KPD. La polizia socialista sparò sugli operai convenuti per il primo maggio a Berlin, facendo una quarantina di morti: Brecht, presente al fatto, divenne da allora attivo sostenitore del KPD.
Nell'esigenza di fare economie, si trovò un ottimo pretesto per interferire nelle arti, secondo una visione tradizionalista, sciovinista e razzista; d'altra parte l'avanguardia tedesca cominciò a sentire anche le redini del processo di "normalizzazione" attuato da Stalin in URSS e che richiamava all'ordine anche gli esponenti dei partiti comunisti all'estero (come il KPD). Fu vietato al Gruppe Junger Schauspieler di rappresentare Gas tossico su Berlin di P.M. Lampel, una piece antimilitarista in cui erano ritratti i generali Seeckt e Schleicher; I genieri di Ingolstadt di Marieluise Fleisser, sulla vita militare, scritta sotto l'influenza di Brecht, fu rappresentata ma solo al prezzo di un ritocco nei punti più scabrosi per la polizia; il Berliner requiem di Weill, con testo non spiccatamente politico di Brecht, fu programmato dalla Frankfurt Radio ma non dalle altre emittenti come concordato; nel '30 la prima versione operistica di "Maha gonny" fu interrotta a Lipsia da manifestazioni in platea.
In questo momento critico uno degli sviluppi più suggestivi fu il teatro didattico di Brecht. Ispirato dapprima al concetto di gemeinschaftsmusik di Hindemith, applicò il linguaggio scarno delle poesie urbane di Brecht al no teatrale giapponese, europeizzata da Claudel e Arthur Waley, e da Mejerchol'd e Tret'jakov. Nel luglio 1929 (due mesi e mezzo i morti del primo maggio) furono rappresentate al festival di Baden-Baden due opere prive di scene e accompagnate solo da proiezioni e scritte, ispirate alle prime trasvolate atlantiche: il Dramma didattico (o Dramma didattico di Baden, Badener Lehrstück, musica di Hindemith) e Il volo di Lindberg (musica di Hindemith e Weill: divenne un capolavoro sperimentale per la radio). Il primo spettacolo provocò la reazione negativa del pubblico, la perdita degli sponsor e la fi ne del sodalizio Hindemith-Brecht. Il secondo portò a un'altra opera didattica, Il consenziente, su testo preso senza sostanziali mutamenti da una traduzione di Arthur Waley dei no giapponesi. A causa di questi impegni, Brecht si occupò poco della nuova commedia del collettivo brechtiano destinata al teatro tradizionale, Happy end, che fu un disastro, e che chiuse le porte del teatro commerciale a Brecht.
Anche Il commerciante di Berlin, regia di Piscator su testo di Mehring, ebbe un insuccesso. Era il primo ritorno di Piscator dopo un anno e mezzo dalla fine della sua prima compagnia. Commedia non eccezionale, ma il soggetto si prestava all'attualità: storia di un povero ebreo dell'europa orientale, giunto a Berlin durante l'inflazione e diventato milionario; scene estrose e macchinari del palcoscenico molto complessi; canzoni di Hanns Eisler che entrò allora in contatto con l'attore Ernst Busch, che da allora si identificò strettamente con la sua musica. Uno dei punti salienti della commedia era la "Canzone dei tre spazzini", con cui terminava: i tre spazzavano i rifiuti dell'epoca precedente il risanamento finanziario (un mucchio di monete di carta, un elmet to d'acciaio, il cadavere dell'uomo che lo aveva portato) con il ritornello: "balle: buttiamolo via!". Dopo quattro settimane di perdite e di clamori, il direttore del teatro vietò l'uso della bandiera rossa e interdisse a Piscator di farsi vedere in teatro. Alcuni attori di Piscator costituirono un collettivo e ottennero un notevole successo rappresentando un modesto zeitstück di Carl Credé, di tipo naturalistico, sulla legge sull'aborto. Il teatro berlinese poteva continuare a muoversi a sinistra solo diventando sempre meno commerciale; le opere più radicali potevano essere rappresentate solo dai teatri sovvenzionati o da collettivi di lotta. Fecero la loro comparsa un nuovo gruppo di drammaturghi come Ödön von Horvath (con La funivia), e Julius Hay; la Gruppe Junger Schauspieler mise in scena Cianuro, commedia sull'aborto di Friedrich Wolf e la portò in tourneè in URSS.
In campo teatrale, gli inizi degli anni '30, prima dell'ascesa al potere di Hitler, segnano il punto massimo delle attività dei gruppi politicamente impegnati a sinistra, sempre in lotta con la censura e la reazione della destra. Nel 1932 gli editori di Wolf rifiutarono la sua commedia Il contadino Baetz (Bauer Baetz) per l'impossibilità di rappresentarla; lo stesso accadde con Santa Giovanna dei macelli di Brecht, che così non fu mai rappresentata durante la vita del suo autore.
La Volksbühne, pur rifiutando Brecht, allestì opere di autori comunisti, come I marinai di Cattaro di Wolf, e Haben di Gyula Hay. I vecchi sostenitori di Piscator si staccarono formando la Junge Volksbühne, e presentando allestimenti in proprio come la rivista Oh, come siam felici, per la quale Brecht, Eisler, Weill, Ottwalt e altri scrissero canzoni e sketches nell'autunno 1931.
Nel 1931 il Deutsches Theater, che fino ad allora non si era occupato di autori politicizzati, mise in scena Il capitano di Köpenick di Zuckmayer, e le Storie del bosco viennese di Horvath; alla fine del '32 contribuì all'affermazione di Hay come ultimo importante commediografo di sinistra contemporaneo: fu rappresen tato il suo Dio, imperatore e contadino. Lo Staatstheater presentò un allestimento di Un uomo è un uomo di Brecht, che fu replicato solo per alcuni giorni.
Il canto del cigno del teatro di Piscator fu Il risveglio di Tai Yang di Wolf, ambientato in una Cina moderna prossima alla rivoluzione; fu rappresentato tra due opere sovietiche moderne allestite dal collettivo, e avendo ormai Piscator poco peso nella direzione della compagnia; nella primavera 1931 Piscator partì per l'URSS rimanendo per vent'anni assente dalle scene tedesche.
Un altro collettivo attivo all'epoca era la Gruppe Junger Schauspieler, diretta da Fritz Genschow, che incluse nel suo repertorio La quadratura del cerchio di Kataev, e La madre di Brecht con musiche di Hanns Eisler: esercizio didattico di straordinaria potenza, ambientato in Russia ma riferibile alla Germania contemporanea, concepito per essere messo in scena sia nei teatri che nelle riunioni politiche. La rappresentazione ser vì a distrarre Brecht dai contrasti sorti con Weill, che stavano mettendo in forse la prima rappresentazione di Mahagonny. Egli alla fine del 1930 collaborò al politico-didattico La linea di condotta insieme a Eisler; poi scrisse canzoni per Eisler e Ernst Busch da eseguire nelle riunioni e nel nuovo cabaret politico Die Brücke; un adattamento di "Misura per misura" per la Gruppe Junger Schauspieler non fu mai rappresentato.
Indipendente da Brecht e da Piscator, salì alla ribalta anche la Truppe 1931, collettivo diretto dall'ex attore di Reinhardt, Gustav von Wangenheim: La trappola per topi di Wangenheim può affiancarsi alle opere comuniste di Wolf e Brecht di quegli anni.
Nel 1932 la Bauhaus, ormai priva di Gropius, fu costretta al trasferimento da Dessau a un'ex fabbrica di Berlin dove funzionò per un breve periodo come istituto privato non sovvenzionato: fu definitivamente soppressa dai nazisti nel 1933. Intanto Wolf passò una settimana in carcere, nel febbraio 1931 per aver denigrato la legge contro l'aborto; Renn fu arrestato nel novembre 1932 per "alto tradimento mediante gli scritti" e tenuto in carcere per due mesi; Piscator stesso passò un breve periodo in prigione per debiti all'inizio del 1931, per non avere ottenuto l'esenzione dalle tasse sugli spettacoli concessa ad altri teatri di "qualità"; al poeta Erich Weinert fu impedito a più riprese di leggere le sue satire politiche, nell'autunno 1931, ma processato per il carattere sovversivo dei suoi dischi fu scagionato. La situazione politica andava rapidamente deteriorandosi. Tanto più che anche dall'interno della "sinistra" non provenivano segnali coerenti. Nel 1931 arrivò da Mosca György Lukacs, a patrocinare l'ideale di un ritorno al "retaggio culturale borghese" di forme letterarie tradizionali, secondo i dettami di Balzac, Tolstoj e i grandi realisti del XIX secolo: egli attaccò Piscator, Becher e Gabor, la forma "epica" aperta e l'uso non integrato di materiale della vita reale, Ernst Ottwalt il cui secondo romanzo Poiché sanno ciò che fanno sul potere giudiziario tedesco consisteva in gran parte in cronaca giornalistica, Tret'jakov e Brecht (che allora prestavano attenzione ai modelli dell'estremo oriente); per Lukacs erano anatema tutte le influenze non europee e che si distaccavano dalla "tradizione" che da Aristoteles giungevano fino al teatro e romanzo borghesi: si appoggiò così alla nuova linea del realismo sovietico per condannare tutte le sperimentazioni 'eccentriche'.
A mettere fine alle attività culturali della sinistra, come pure a quelle borghesi e moderate, intervenne il nazismo. Tutta l'arte progressista fu perseguita, perché agli occhi dei nazisti era associata con le idee e le istituzioni nate dalla rivoluzione russa; perché la si riteneva appoggiata dagli ebrei; mentre l'originalità formale, la mancanza di abbellimenti, erano considerati lesivi dell'orgoglio e della morale nazionale. La maggior parte degli intellettuali progressisti abbandonò la Germania o, se si trovava all'estero, si astenne dal ritornarvi. Chi restò fu ampiamente e duramente perseguitato.

vai sopra / up Teatro inglese

Alla diffusione dell'opera di Ibsen è debitore il nuovo teatro inglese, che contrasta il melodramma, il dramma domestico, quello naturalistico e il teatro francese della seconda metà del XIX secolo.
Il teatro inglese è legato soprattutto all'attività instancabile di George Bernard Shaw che con caustica intelligenza, implacabile scetticismo temperato di ottimismo, denunzia la falsa coscienza borghese e diffonde idee fabiane in drammi che apparvero "rivoluzionari" (oggi, molto meno).
Effimero il "teatro di poesia", negli anni '30-40, con W.H. Auden, Ch. Fry, T.S. Eliot.
Legato al realismo e poi a modi espressionistici, oltre che al movimento culturale irlandese, è Sean O'Casey.
Nel complesso il teatro inglese tra le due guerre risulta decisamente conservatore. Nel teatro del West End lo stile predomi nante era quello delle commedi di costume che si rappresentavano nella Shaftesbury Avenue: ritraevano la vita lussuosa di Lensington delle ville di campagna a beneficio di un pubblico prove niente dalla periferia. Alcune commedie rappresentavano la vita della gente di periferia, e beneficio dello stesso pubblico: così la commedia di Somerset Maugham The Breadwinner, o quella di Rodney Ackland For Services Rendered. Hanno successo negli anni '30 commedie romantiche o comiche come Autumn Crocus di Dodie Smith e Quiet Wedding di Esther McCracken, oppure commedie mondane come Private Lives di Coward, e ricercate rappresentazioni di carattere storico come The Barrets od Wimpole Street e Richard of Bordeuax. Lo spettacolo musicale di successo era una parata storica di Noel Coward, Cavalcade, con un cast di 400 persone incentrato su un motivo saliente: «a dispetto dei tempi travagliati che viviamo, è sempre emozionante essere inglesi».
A London il teatro shakespeariano dell'Old Vic: un teatro privo di fondi e fuori moda, dove studenti e giovani potevano permettersi il prezzo del biglietto.
Le città di provincia non avevano in maggioranza nessun gruppo professionistico a base stabile. ciò rifletteva il crescente ac centramento nelle mani di grosse società industriali e finanzia rie, e i loro guadagni a London e nel Sud-Est, e la crescita del cinema. Molte compagnie portavano periodicamente il loro repertorio a Birmingham e a Manchester e nelle città universitarie sor geva una serie di teatrini sperimentali abbastanza vitali. Il teatro sperimentale era limitato a qualche piccolo gruppo teatrale intellettuale, come il Group of London, che rappresentava le commedie satiriche ricche di echi brechtiani di Auden e Isherwood. E i gruppi del Festival di Cambridge e del Maddermarket di Norwick.

vai sopra / up Teatro italiano

In Italia la figura più importante nel settore del teatro è senz'altro Luigi Pirandello. Senza di lui non si può comprendere molto del teatro europeo del Novecento. Una produzione destinata a pesare sui contemporanei produttori di teatro: accanto alui e subito dopo di lui non ci è possibile individuare figure o temi capaci di stargli vicino per densità o risultati raggiunti.
Tra i minori che hanno sviluppato temi affini al teatro pirandelliano, si può collocare Pier Maria Rosso di San Secondo.

Il teatro italiano al di fuori del pirandellismo

In Italia, al di fuori degli alti esiti di Pirandello non c'è molto altro di interessante. Siamo nell'ambito di una produzione consolatoria e piccolo-borghese. Da questo punto di vista indica tivi sono gli autori collegati alla messinscena melodrammatica, tipo Giuseppe Adami. Si tentano varie strade, con pochi risultati. Lo sperimentalismo di Aniante, il teatro poetico di Betti, il teatro grottesco di Antonelli.
Più interessante invece il filone del teatro dialettale, vivificato dalla presenza di elementi realistici e macchiettistici. In questo campo le cose migliori provengono dal teatro napoletano: Libero Bovio, Raffaele Viviani che di questa drammaturgia fu il migliore ecc.
Appartiene alla tradizione italiana del teatro popolare di varietà il romano Ettore Petrolini.

vai sopra / up Il teatro in Bulgaria

Fra le due guerre, dopo il colpo di Stato del 1923, nella cultura si svilupparono gli stessi valori che costituivano la sostanza ideologica delle destre politiche e, per reazione, si creò un'opposizione teatrale, d'ispirazione comunista, che propugnava le attività sperimentali e tendeva ad assorbire le prime lezioni della Russia post-rivoluzionaria. La critica allora parlò di crisi e di decadenza.

Nell'imperversare dell'intellettualismo di maniera, I maestri artigiani di Racho Stojanov, rappresentati nel 1927, costituirono forse, per la serietà dell'osservazione storica, l'opera più nobile di questo lungo capitolo di crisi. Nel 1940 sorse a Sofia il Teatro Komedja, anch'esso d'avanguardia.

Contesto

Indice 1917-1939


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