 Europa
1917-1939: Il teatro
Europa 1917-1939: Il teatro
Caratteristiche generali
Nel periodo tra le due guerre il teatro conosce una serie di
innovazioni che convergono da varie parti. Così Piscator
e Brecht; O'Neill negli Stati Uniti;
Pirandello; Artaud; Mejerchol'd e Tret'jakov in URSS. Si tratta
di innovazioni tecniche e scenografiche ma anche contenutistiche
e che coinvolgono in pieno non solo il modo di fare teatro e il
ruolo degli scrittori per teatro, ma anche registi, organizzatori
e attori. Ruolo emblematico e centrale, anche alla luce degli
sviluppi successivi, ha Stanislavskij.
Il teatro russo
Il teatro in Russia dopo la rivoluzione ha una sua funzione fino
al 1924 (ed è indicativo ad esempio che proprio nel 1925
emigra a Paris un autore come Nikolaj
Evreinov), poi perde di smalto a causa della concorrenza del
cinema. I Giovani comunisti di Leningrado [San Pietroburgo] costituirono
nel 1925 un gruppo teatrale di propaganda, Tram (Teatro della
gioventù operaia).
Un ruolo simile a quello svolto da Brecht in Germania lo ebbe
Tret'jakov: nel 1926 fu rappresentato
Ruggisci, Cina!, basato su un episodio realmente accaduto
riguardante una cannoniera britannica; Voglio un bambino
(che fu adattata in tedesco da Brecht) con il pretesto dell'eugenetica
e della liberazione della donna sovietica offre un quadro acutamente
critico della società moscovita. A causa della mancanza
di spettatori, Mejerchol'd chiese a Majakovskij
un'opera teatrale: La cimice fu così rappresentata,
con D.D. Sostakovic ventiduenne pianista.
V. Mejerchol'd fu tra i maggiori registi russi nel periodo tra
le due guerre. Egli ha lasciato anche alcuni importanti scritti
teorici, tra cui "L'attore biomeccanico". Qui Mejerchol'd cerca
di ricostruire il senso degli esercizi proposti come essenziali
per definire la teoria biomeccanica applicata all'attore, intesa
non come marionettismo né come mascheramento, ma come condizione,
suggestione, riflessione fatta dall'attore nel momento in cui
interpreta un personaggio. La cui abilità consiste principalmente
«nel riuscire a specchiarsi mentalmente di continuo». Tutta la
biomeccanica «si basa sul fatto che, se si muove la punta del
naso, si muove tutto il corpo». Pertanto l'attore sul palcoscenico
deve esplicare, nel suo lavoro, con le parti del corpo anche lo
spazio, l'oggetto della recita, lo spettatore, facendo coincidere
l'esecuzione fisica con la relazione psichica.
Il teatro francese
La Prima guerra mondiale spazzò via gran parte del teatro
che si era sviluppato in Francia fino ad allora. In campo teatrale
francese, nel 1928 si costituisce il "cartel des quatre" che include
registi e attori attivi nella promozione teatrale: Louis Jouvet,
Charles Dullin, Gaston Baty, Georges Pitoëff. I maggiori autori
teatrali sono Jean Cocteau, Jean
Giraudoux, J. Anouilh, A.
Salacrou, Montherlant.
Di nicchia, ma importante per la storia del teatro successivo,
è il teatro d'avanguardia. Influenzato da Freud, dal futurismo
italiano fino a Pirandello, fu un teatro provocatorio, spregiudicato,
non produsse grandi testi ma creò un modo nuovo di intendere
e realizzare l'evento teatrale. Nell'arco di un trentennio, le
serate dadaiste a Paris e gli spettacoli del Théatre Alfred
Jarry, fondato da Artaud Vitrac e Aron, furono eventi che influenzarono
il teatro tradizionale. Sono però pochissimi i testi che
meritano di essere ricordati per i loro valori autonomi drammatici.
Tra questi Le mammelle di Tiresia di
Apollinaire, rappresentato
nel 1917 ma già surrealista. Le cose migliori del teatro
dada sono Il canarino muto (1920) e soprattutto
L'imperatore della Cina (1925) di Georges
Ribemont-Dessaignes, due opere che rappresentate anche nel
secondo Novecento mantennero il carattere estroso ed eversivo.
Il testo teatrale migliore di Tzara è
probabilmente Il cuore a gas (1921).
Tra il 1920 e il 1930 il teatro surrealista prosegue le idee di
Jarry e Apollinaire, con Roger Vitrac
e Raymond Roussel. In questo clima
Artaud teorizza il "teatro della crudeltà"
(1933) di intensità emotiva e cognitiva, in grado di trasformare,
secondo le sua affermazioni, attori e spettacolo.
Prosegue il teatro più leggero, e popolare, con autori come Eduard
Bourdet, il sentimentale Marcel Achard
e altri. Cerca di indagare i temi dell'incomunicabilità
nei suoi drammi Georges Ribemont-Dessaignes.
In effetti, tra le due guerre, la drammaturgia francese è
molto varia: si va dal teatro boulevardier alla commedia satirica,
dal dramma "a sensazione" al teatro intimista. Sono
in gran parte autori di media statura, con qualche autore di statura
internazionale come Claudel, Giraudoux,
Anouilh.
Al teatro di boulevard si dedicano: Sacha
Guitry, Marcel Achard, Jacques
Deval.
Alla commedia satirica: Jules
Romains, Marcel Pagnol, Edouard
Bourdet.
Al dramma "a sensazione": Henry
Bernstein che aveva iniziato prima della guerra, Henry-René
Lenormand influenzato dalla psicoanalisi di Freud, Steve Passeur
(1899/1966).
Al teatro intimista: Charles Vildrac (1882/1971), Denys Amiel
(1884/1977), Paul Géraldy (1885/1983), Jean Jacques Bernard
(1888/1972).
Molto importanti, non classificabili all'interno di un solo genetre,
e soprattutto capaci di svolgere un ruolo centrale tra le due
guerre e dopo il 1945: Jean Cocteau,
François Mauriac, Armand Salacrou,
Anouilh.
Teatro tedesco
L'espressionismo dominava i palcoscenici tedeschi fino al 1922;
la prima opera di Brecht rappresentata,
Tamburi nella notte, fu immediatamente ritenuta dai critici
del tempo significativa per il suo linguaggio insolito e per realismo.
Iwan Goll scrisse a Paris in tedesco quattro brevi "superdrammi"
dell'assurdo, sulla scia di Apollinaire: La Chapliniade
(Die Chaplinade), Gli immortali (Die Unsterblichen), Il
non morto (Der Ungerstorbene), Mathusalem, il borghese
eterno (Mathusalem, der ewige Bürger): i primi tre furono
pubblicati, il quarto fu rappresentato nel '24. Il "dramma popolare"
Contemporaneamente (Nebeneinander) di George
Kaiser, rappresentato per la prima volta a Berlin nel 1923,
costituì una svolta: Kaiser costruì un dialogo umoristico
e asciutto, una storia spensierata dell'inflazione a Berlin, incentrandola
sulla figura tragica di un usuraio dal cuore tenero. Nello stesso
anno fu rappresentato Il povero cugino di Barlach,
dove la mescolanza di comico e tragico non ha nulla a che fare
con l'espressionismo. Nel 1924 tornò da Vienna il regista
Reinhardt, che mise in scena una serie di spettacoli non espressionisti
come "Santa Giovanna" di Shaw e "Sei personaggi in cerca d'autore"
di Pirandello. Nello stesso anno Piscator
si insediò alla Volksbühne e mise in scena Bandiere
(Fahnen) di Paquet, che nessun altro regista si era sentito di
affrontare.
Effetto sull'attività teatrale tedesca ebbe l'opera del
sovietico Mejerchol'd. Egli cercava in quel periodo di assimilare
nel teatro il linguaggio del costruttivismo produttivista; egli
(forse anche per i motivi economici connessi alla NEP) lasciava
nudo il fondale, si serviva di oggetti invece di uno scenario
tradi zionale, e di tute per vestire gli attori. Per i suoi allievi
aveva escogitato una tecnica di recitazione definita "biomeccanica"
che consisteva, sembra, in un misto di esercizi ginnici e di acrobazie
da circo, efficace in contesti grottesche e nelle farse. Suoi
collaboratori furono Ejzenstejn , scenografo e aiuto regista,
e Tret'jakov. Questi due ebbero modo di collaborare assieme in
un paio di opere volenterose dal punto di vista della sperimentazione:
in "Anche il più saggio ci casca" tratta da Ostrovskij, il protagonista
della commedia divenne un emigrato politico a Paris di ritorno
in URSS per trarre profitto dalla NEP: servendosi di una scena
ridotta al minimo, Ejzenstejn la rappresentò nel 1923 in
uno stile farsesco, con acrobazie, un numero di varietà
con funamboli sopra la testa degli spettatori, attori tra vestiti
da donna, parodie musicali e un film di 120 metri, "Il diario
dell'ingegner Glumov" girato in un giorno; lo spettacolo si apriva
con Tret'jakov che esponeva la trama e si chiudeva con l'apparizione
sullo schermo di Ejzenstejn che si chinava all'ap plauso del pubblico.
A influire sulle attività culturali tedesche del periodo
era oltre alle realizzazioni russe ("La corazzata Potemkin", proiettata
a Berlin nel 1926 ebbe grande successo) anche il mito americano:
l'efficentismo e il tecnicismo soprattutto (dell'autobiografia
di Henry Ford alla fine del '20 furono vendute 200 mila copie
dell'edizione tedesca), oltre che le opere di Upton Sinclair,
Sinclair Lewis, Hemingway. Un mito degli Stati Uniti che impronta
del resto anche la Russia: in un periodo dominato dalla tecnologia
che aveva carattere eminentemente pratico e dominava il processo
di espansione e ricostruzione industriale della Germania come
della Russia. Un interesse per la tecnologia che è della
Bauhaus, il gruppo di designer e progettisti messo insieme da
Gropius e compagni e che rappresenta la punta più avanzata dell'intelligenza
inventiva e funzionale non solo di quegli anni, come del produttivismo
russo. Uno dei romanzi di maggior successo in entrambi i paesi
fu Cemento (1924) di Gradkov, sulla ricostruzione delle
opere di Novorossijsk sotto la NEP. Brecht scrisse una (ingenua)
Canzone delle macchine avvalendosi di una nuova macchina:
egli era ancora uno dei pochi che usavano scrivere direttamente
sulla macchina da scrivere; il suo stesso "vezzo" di usare solo
le minuscole nello scrivere, eliminando le maiuscole, fa parte
della serie di proposte di "semplificazioni" operate nell'ambiente
della Bauhaus.
Una delle tendenze divenne la tensione all'impersonalità,
alle cose, ai "fatti". C'era da una parte il sentimento rivoluzionario
di appartenere a una vasta comunità; in alcuni un senso
di impotenza dell'artista in un contesto sociale ampio e affollato.
L'individualismo doveva essere superato, occorreva occuparsi dell'oggetto.
Si cercò, in alcune opere, di scartare la soggettività,
il punto di vista personale. Quasi la stessa interpretazione della
figura umana in chiave di marionetta si riscontra nelle farse
di Goll, nei balletti di Schlemmer, e negli attori "biomeccanici",
vestiti in modo neutro, di Mejerchol'd. la macchina faceva apparire
più piccolo l'uomo che la manovrava, e allo stesso tempo le sue
leggi non sembravano lasciare spazio per l'ispira zione individuale
né margine per l'errore. La ricerca di nuove forme rallentò,
perché l'importante non era il modo in cui ci si esprimeva
ma quello che si esprimeva, e che ciò fosse compreso. Venendo
meno l'importanza della personalità dell'artista, aumen
tarono i motivi per studiare l'opera d'arte in se stessa e sco
prire il più possibile sulle leggi cui obbediva (critica formali
sta russa). Romanzi e opere di teatro evitarono le interpretazio
ni psicologiche, si occuparono delle azioni degli uomini nei loro
effetti nel concreto e in conformità alla nuova psicologia
com portamentistica.
Ciò condusse alla dissezione della personalità (Pirandello)
e a un attacco al concetto stesso di personalità (Brecht
nel dramma "Un uomo è un uomo"). Si svilupparono opere
d'arte collettive: la drammaturgia collettiva del teatro di Piscator,
i complessi teatrali come il successivo Piscator Kollektiv e il
Gruppe Junger Schauspieler, l'avvalersi di Brecht di una serie
di collaboratori anonimi, il progetto di Gor'kij per una storia
delle fabbriche e il resoconto collettivo su "Il canale del mar
Bianco" da lui diretto.
«La collettivizzazione del lavoro relativo ai libri ci dà
la netta impressione di uno sviluppo progressista» scriveva Tret'jakov
nel 1928. Per lui e per i critici di «Lef», essa era parte integrante
della nuova letteratura del fatto, la "fattografia", che doveva
subentrare alla narrativa d'evasione: la "biografia delle cose"
in sostituzione della biografia di individui più o meno eroici:
«si devono ancora scrivere libri come Foreste, Pane, Carbone,
Ferro, Lino, Cotone, Locomotiva, Fabbrica. Ne ab biamo bisogno
e l'unico modo adeguato per scriverli sta nel servirsi della 'biografia
delle cose'».
La prevalenza nei tardi anni '20 in Germania delle tecniche del
reportage e del documentario è dovuta soprattutto all'influenza
russa. Dziga Vertov scrisse nel manifesto pubblicato su «Lef»:
«Io sono il cine-occhio. Io sono un occhio meccanico [...] Il
film a intreccio è l'oppio dei popoli». Prendendo a prototipo
"Dieci giorni che sconvolsero il mondo" di Reed, la sinistra russa
accumulò in diversi media una raccolta abbondante di documentari:
Tret'jakov, già corrispondente in Cina per la «Pravda»,
prese lo spunto per la sua opera teatrale Ruggisci Cina! dall'incidente
di Wanhsien del 1924 quando una cannoniera britannica effettuò
rappresaglie per l'assassinio di un uomo d'affari americano, e
scrisse la "biointervista" di uno studente cinese, Den Shi-hua.
Ejzenstejn si servì di attori non professionisti e di ambienti
reali per rievocare grandi avvenimenti storici. Vertov passò
dai cinegiornali e dai brevi documentari a La sesta parte del
mondo (1926), lungometraggio di "poesia filmata". Esther Shub,
la regista più vicina alle teorie propugnate da «Novyj Lef», realizzò
La caduta della dinastia Romanov traendolo comple tamente dal
vecchio materiale dei cinegiornali. Anche il fotore portaggio
ebbe una grossa importanza, per l'adozione delle nuove macchine
fotografiche portatili come la microcamera tedesca Leica, e della
fotografia al lampo di magnesio, ciò che rendeva la fotografia
molto più immediata e alla portata di tutti.
In Germania il reportage come genere e come termine suscitò
impressione attraverso gli scritti del giornalista comunista Egon
Erwin Kisch [Il reporter folle (Der rasende Reporter, 1925);
Zaren, Pope, Bol schewiken (Zar, Pope, bolscevichi)] ; seguirono
traduzioni di alcuni dei migliori reportages russi: Larissa Reisner,
Il'ja Ehrenburg. Nel 1925 ebbe inizio una tradizione documentaristica
con lo spettacolo di Piscator Nonostante tutto! (Trotz
alledem!) che inseriva nel contesto fatti concreti e si serviva
di diapositive e proiezioni di film. Le tecniche che ne derivarono
caratterizzarono per tutta la vita l'attività teatrale
di Piscator, oltre a influire su altri artisti della sua cerchia
come Brecht che se ne servì per gli scopi più disparati.
Quanto al cinema, l'uso da parte di Pabst di inquadrature documentaristiche
e di luci naturali in L'amore di Gianna Ney si basa sull'esempio
di Ejzenstejn, mentre in Berlin si segue quello di Dziga Vertov.
In questo film Ruttmann, con la sua esperienza di film astratti,
diresse i movimenti di macchina in modo da soddisfare i principi
di Vertov che "la danza di una sega meccanica ci offre un piacere
più congeniale e più facile da comprendere di quello degli esseri
umani quando danzano per divertirsi".
Reportage e "fattografia" furono il terreno sperimentale in cui
si sviluppo la tecnica del montaggio. Furono i critici formalisti
russi a ritenere che tale materiale, composto di tante sfaccettature
della realtà, non poteva restare confinato nel "letto di
Procuste" (come disse Brik) di un intreccio: occorreva coordinarlo
in qualche modo. Il termine montaggio fu usato da Ejzenstejn nel
suo primo articolo teorico, Il montaggio delle attrazioni
(uscito sul terzo numero di «Lef»), e derivava dalla sua esperienza
con l'allestimento della commedia di Ostrovskij. Nel cucire insieme
i vari numeri dello spettacolo, Ejzenstejn vedeva un'analogia
con il fotomontaggio delle opere grafiche e pittori che di Heartfield
e Grosz: il principio cubista del collage. Su di esso si fondò
la teoria, più elaborata, del montaggio cinematografico. Il primo
film di Ejzenstejn, Sciopero, fu concepito come un montaggio
di immagini sconvolgenti che si riteneva, su basi scientifiche
pavloviane, agissero in modo emotivo sullo spettatore. Nella "Corazzata
Potemkin" e nei films successivi, il procedimento divenne più
consapevolmente dialettico, ci si servì di immagini antitetiche
per evidenziare le contraddizioni che, risolte, fanno compiere
ogni volta un passo avanti alla storia. Si sviluppò una
serie di ricerche e diversificazioni: Ejzenstejn compendiava il
montaggio nella "collisione"; Pudovkin tendeva piuttosto al "collegamento";
Dziga Vertov scriveva che il montaggio è "l'organizzazione
del mondo visibile".
Tecniche affini al collage si trovavano già nel romanzo,
specie in due pietre miliari della letteratura, entrambi del 1922,
e che furono tradotte in quegli anni in tedesco: "Svejk" di Hasek
con l'intrecciarsi di episodi e di personaggi appartenenti alla
vita reale, gli aneddoti, le citazioni, gli espedienti linguistici,
fu tradotto in tedesco nel 1926; "Ulisse" di Joyce con le sue
parodie giornalistiche e la sua alternanza di stili, tradotto
nel 1927. Fatta eccezione per alcuni libri scritti in stile voluta
mente cinematografico (es. il romanzo-film Benia Krik di Babel'),
il montaggio si inserisce nel romanzo vero e proprio con il Successo
di Feuchtwanger, in cui l'intreccio è interrotto da capitoli
che non hanno niente a che fare con il racconto; e la trilogia
USA di Dos Passos inframezzata da parti intitolate "Cinegiornale"
(con parodie alla maniera di Joyce dei giornali popolari) o "L'occhio
della macchina fotografica" (con allusione a Dziga Vertov).
Con Brecht la tecnica del montaggio si trasferì al teatro,
dove l'intreccio si aprì a una forma più epica di narrativa,
maggiormente idonea ad affrontare temi socioeconomici moderni.
In Francia l'avanguardia aveva avuto una attenzione per i fenomeni
di spettacolo popolari (music-hall ecc.); ma lì l'avanguardia
aveva carattere decisamente aristocratico: soltanto Léger
continuava a scrivere a favore delle forme popolari, che permeavano
anche i film di René Clair. Tra i russi e i tedeschi invece
esisteva un interesse politico per il pubblico popolare: l'arte
aveva un compito sociale e dunque doveva essere intelligibile
e accessibile. Così Ejzenstejn adottava tecniche da circo,
Grosz e Mehring si esibivano al cabaret, Brecht scrisse numeri
teatrali e cinematografici per il grande comico di allora Karl
Valentin. Piscator si interessò alla rivista; Kurt Weill
al jazz (anche se in Germania il jazz non fu conosciuto ascoltando
i dischi dei com plessi originari, ma attraverso gruppi commerciali,
come i Wein traubs Syncopators e la Lewis Ruth Band). E si pensi
all'interes se di molti esponenti dell'avanguardia grafica e poetica
del tem po per la pubblicità.
La proiezione a Berlin nel 1926 de La corazzata Potemkin di Ejzenstejn
destò enorme interesse. Un mese dopo la sua prima apparizione
negli schermi moscoviti, fu affidata a Piel Jutzi la direzione
della versione tedesca; l'accompagnamento musicale fu dato al
giovane Edmund Meisel che aveva lavorato negli spettacoli politici
di Piscator (il vigoroso accompagnamento di Meisel non fu ovviamente
registrato, ma spedito a tutte le sale in cui si proiettava il
film). L'autorizzazione alla proiezione fu ottenuta in modo faticoso.
La censura tedesca che aveva visionato il film lo aveva vietato;
la società russo-tedesca di distribuzione si era appellata
alla suprema autorità censoria che aveva annullato il divieto;
il generale Seeckt fece le sue rimostranze al governo prussiano
sostenendo che il film era sovversivo; il cancelliere Otto Braun
e il capo della polizia di Berlin assistettero a una proiezione
privata, prima del nulla osta definitivo. Il film fu così
proiettato per un anno consecutivo a Berlin, e ciò rafforzò
le quotazioni di Ejzenstejn in Russia. Nello stesso anno fu proiettato
La febbre dell'oro di Chaplin.
Anche in campo teatrale la Repubblica di Weimar ebbe anni molto
intensi. Fino alla guerra le corti principesche locali, in centri
come Darmstadt e Weimar, avevano seguito politiche culturali indipendenti;
con l'avvento della repubblica il campanilismo locale e il mecenatismo
aristocratico non scomparvero, anche se la repubblica fu interessata
dal fenomeno della progressiva scomparsa dei teatri privati, a
causa delle crisi economiche, e della loro acquisizione pubblica.
Al teatro furono interessate le grandi organizzazioni politiche
di massa, come la SPD, che già prima della guerra aveva
organizzato gruppi di teatro e società corali operaie,
attività culminata nell'erezione del Teatro del Popolo
(Volksbühne) di Berlin. Le due componenti rivali attiravano
ora un vasto e vivace pubblico. La necessità di opere concepite
in grande, come quelle di Richard Wagner, avevano inoltre determinato
anche nelle più piccole città di provincia, un livello
tecnico con cui non potevano gareggiare nemmeno i maggiori teatri
stranieri. Nel 1905 l'austriaco Max Reinhardt iniziò ad
applicare le nuove risorse tecniche a messe in scena costruite
in modo più libero (come quelle di Shakespeare, Strindberg, Büchner,
la seconda parte del "Faust" di Goethe), preparando la strada
agli espressionisti che dominarono il teatro berlinese tra il
1917 e la fine del 1923. Oltre a questo era anche la tradizione
del cabaret, nato a Monaco con Wedekind. Nel 1923 Nebeneinander
di Kaiser segnò la fine dell'espressionismo in teatro.
Fu lo straordinario successo di L'allegro vigneto (Der
fröhliche Weinberg) di Carl
Zuckmayer alla fine del 1925, a consolidare un nuovo filone
di commedia realistica, che affondava le radici nella Germania
agreste.
L'alto livello degli spettacoli per il pubblico medio fu una delle
caratteristiche del teatro nella seconda metà degli anni
'20. Altra nuova tendenza fu la rilettura dei classici alla luce
del pensiero sociale e politico corrente: Erich Engel fece un
"Coriolano" antieroico, Jessner un "Amleto" critico verso le monarchie,
Piscator con i "Masnadieri" di Schiller
appoggiava la campagna in corso per l'espropriazione del principi
tedeschi.
Lo zeittheater
Lo zeittheater (teatro del tempo) divenne nel 1928 un modo
nuovo di fare teatro. Sia U-Boot S 4 di Günther Weisenborn,
che Rivolta al riformatorio di P.M. Lampel (quest'ultima regia
della Gruppe Junger Schauspieler) si basavano su fatti reali:
il primo dramma si riferiva alla collisione avvenuta nel '27 tra
una nave di contrabbandieri e un sommergibile americano; il secondo
sugli abusi di un riformatorio prussiano tratto da un libro-inchiesta.
Anche i teatri tradizionalisti cercarono di mettersi in pari con
il nuovo orientamento: Le isole del petrolio di Feuchtwanger,
I criminali di Ferdinand Bruckner sugli abusi della giustizia
penale in cui fu usato la scena multipla; nel '29 il dramma d'attualità
su Sacco e Vanzetti di Erich Mühsam (poeta di cabaret, che
aveva partecipato alla repubblica sovietica bavarese), rappresentato
da ex attori di Piscator diretti da Alexander Granach, che mise
in scena una serie di spettacoli non espressionisti come "Santa
Giovanna" di Shaw e "Sei personaggi in cerca d'autore" di Pirandello.
Nello stesso anno Piscator si insediò alla Volksbühne
e mise in scena Bandiere (Fahnen) di Paquet, che nessun altro
regista si era sentito di affrontare.
In Germania era intanto in piena attività il teatro sperimentale,
vicino al varietà e al musical. Furono rappresentate opere
come Macchinista Hopkins (1929) con intreccio a base
di gelosia delitto ambizione frustrata e donnaperduta, ma anche
con macchine che parlavano e intermezzi jazz; Attenti, si
gira! fu musicato da Wilhelm Grosz, librettista Balász,
breve satira sugli studios ci nematografici e con amara morale
("il vero dolore può costare un mucchio di denaro"), seguito
da Il bambino nel bar, balletto comico in cui un figlioletto abbandonato
impara a camminare e a danzare (shimmy, blues, tango, charleston)
finché la madre non torna con un secondo figlioletto in
fasce e il barista scaccia tutti e tre dal bar. Vi era tutto un
clima favorevole anche se le opere prodotte fino ad allora non
erano state di alti livelli, per questo genere teatrale: con Weill
e Brecht il livello qualitativo dell'opera compì un improvviso
balzo in avanti: con Ascesa e caduta della città di Mahagonny
che per i suoi contenuti sociali non fu rappresentato, e con "L'opera
da tre soldi" che invece fu rappresentata.
Il 1929 fu nella repubblica di Weimar un anno nero. Si ebbe un
declino della produzione industriale tedesca e al conseguente
ca lo del gettito fiscale; ci fu una riduzione del 50% degli inve
stimenti stranieri in Germania, rispetto al '28. La crisi di Wall
Street portò al ritiro dei prestiti americani, con conseguente
crisi creditizia. Nonostante la revisione dell'importo dovuto
per le riparazioni di guerra, si trattava di una cifra insostenibile
per le finanze dello stato gravate dalle indennità di disoccupazione
di una massa crescente di espulsi dai luoghi di lavoro. Il governo
cominciò a governare tramite decreti. La morte di Stresemann,
colui che aveva battuto l'iperinflazione e fatto rientrare la
Germania in europa, in questo contesto fu più che simbolica. Nel
paese le squadracce della Sturmabteilungen (SA, reparti d'assalto)
del partito nazionalsocialista di Hitler, si affrontavano con
le squadre del Roter Frontkämpferbund (Lega comunista dei
combattenti del fronte rosso) del KPD. La polizia socialista sparò
sugli operai convenuti per il primo maggio a Berlin, facendo una
quarantina di morti: Brecht, presente al fatto, divenne da allora
attivo sostenitore del KPD.
Nell'esigenza di fare economie, si trovò un ottimo pretesto
per interferire nelle arti, secondo una visione tradizionalista,
sciovinista e razzista; d'altra parte l'avanguardia tedesca cominciò
a sentire anche le redini del processo di "normalizzazione" attuato
da Stalin in URSS e che richiamava all'ordine anche gli esponenti
dei partiti comunisti all'estero (come il KPD). Fu vietato al
Gruppe Junger Schauspieler di rappresentare Gas tossico su Berlin
di P.M. Lampel, una piece antimilitarista in cui erano ritratti
i generali Seeckt e Schleicher; I genieri di Ingolstadt
di Marieluise Fleisser, sulla vita
militare, scritta sotto l'influenza di Brecht, fu rappresentata
ma solo al prezzo di un ritocco nei punti più scabrosi per la
polizia; il Berliner requiem di Weill, con testo non spiccatamente
politico di Brecht, fu programmato dalla Frankfurt Radio ma non
dalle altre emittenti come concordato; nel '30 la prima versione
operistica di "Maha gonny" fu interrotta a Lipsia da manifestazioni
in platea.
In questo momento critico uno degli sviluppi più suggestivi fu
il teatro didattico di Brecht. Ispirato dapprima al concetto di
gemeinschaftsmusik di Hindemith, applicò il linguaggio
scarno delle poesie urbane di Brecht al no teatrale giapponese,
europeizzata da Claudel e Arthur Waley, e da Mejerchol'd e Tret'jakov.
Nel luglio 1929 (due mesi e mezzo i morti del primo maggio) furono
rappresentate al festival di Baden-Baden due opere prive di scene
e accompagnate solo da proiezioni e scritte, ispirate alle prime
trasvolate atlantiche: il Dramma didattico (o Dramma didattico
di Baden, Badener Lehrstück, musica di Hindemith) e Il volo
di Lindberg (musica di Hindemith e Weill: divenne un capolavoro
sperimentale per la radio). Il primo spettacolo provocò
la reazione negativa del pubblico, la perdita degli sponsor e
la fi ne del sodalizio Hindemith-Brecht. Il secondo portò
a un'altra opera didattica, Il consenziente, su testo preso
senza sostanziali mutamenti da una traduzione di Arthur Waley
dei no giapponesi. A causa di questi impegni, Brecht si occupò
poco della nuova commedia del collettivo brechtiano destinata
al teatro tradizionale, Happy end, che fu un disastro,
e che chiuse le porte del teatro commerciale a Brecht.
Anche Il commerciante di Berlin, regia di Piscator su testo
di Mehring, ebbe un insuccesso. Era il primo ritorno di Piscator
dopo un anno e mezzo dalla fine della sua prima compagnia. Commedia
non eccezionale, ma il soggetto si prestava all'attualità:
storia di un povero ebreo dell'europa orientale, giunto a Berlin
durante l'inflazione e diventato milionario; scene estrose e macchinari
del palcoscenico molto complessi; canzoni di Hanns Eisler che
entrò allora in contatto con l'attore Ernst Busch, che
da allora si identificò strettamente con la sua musica.
Uno dei punti salienti della commedia era la "Canzone dei tre
spazzini", con cui terminava: i tre spazzavano i rifiuti dell'epoca
precedente il risanamento finanziario (un mucchio di monete di
carta, un elmet to d'acciaio, il cadavere dell'uomo che lo aveva
portato) con il ritornello: "balle: buttiamolo via!". Dopo quattro
settimane di perdite e di clamori, il direttore del teatro vietò
l'uso della bandiera rossa e interdisse a Piscator di farsi vedere
in teatro. Alcuni attori di Piscator costituirono un collettivo
e ottennero un notevole successo rappresentando un modesto zeitstück
di Carl Credé, di tipo naturalistico, sulla legge sull'aborto.
Il teatro berlinese poteva continuare a muoversi a sinistra solo
diventando sempre meno commerciale; le opere più radicali potevano
essere rappresentate solo dai teatri sovvenzionati o da collettivi
di lotta. Fecero la loro comparsa un nuovo gruppo di drammaturghi
come Ödön von Horvath (con La
funivia), e Julius Hay; la Gruppe Junger Schauspieler mise
in scena Cianuro, commedia sull'aborto di Friedrich
Wolf e la portò in tourneè in URSS.
In campo teatrale, gli inizi degli anni '30, prima dell'ascesa
al potere di Hitler, segnano il punto massimo delle attività
dei gruppi politicamente impegnati a sinistra, sempre in lotta
con la censura e la reazione della destra. Nel 1932 gli editori
di Wolf rifiutarono la sua commedia
Il contadino Baetz (Bauer Baetz) per l'impossibilità
di rappresentarla; lo stesso accadde con Santa Giovanna dei
macelli di Brecht, che così non fu mai rappresentata
durante la vita del suo autore.
La Volksbühne, pur rifiutando Brecht, allestì opere
di autori comunisti, come I marinai di Cattaro di Wolf,
e Haben di Gyula Hay. I vecchi sostenitori di Piscator
si staccarono formando la Junge Volksbühne, e presentando
allestimenti in proprio come la rivista Oh, come siam felici,
per la quale Brecht, Eisler, Weill, Ottwalt e altri scrissero
canzoni e sketches nell'autunno 1931.
Nel 1931 il Deutsches Theater, che fino ad allora non si era occupato
di autori politicizzati, mise in scena Il capitano di Köpenick
di Zuckmayer, e le Storie del bosco viennese di Horvath;
alla fine del '32 contribuì all'affermazione di Hay come
ultimo importante commediografo di sinistra contemporaneo: fu
rappresen tato il suo Dio, imperatore e contadino. Lo Staatstheater
presentò un allestimento di Un uomo è un uomo
di Brecht, che fu replicato solo per alcuni giorni.
Il canto del cigno del teatro di Piscator fu Il risveglio di
Tai Yang di Wolf, ambientato in una Cina moderna prossima
alla rivoluzione; fu rappresentato tra due opere sovietiche moderne
allestite dal collettivo, e avendo ormai Piscator poco peso nella
direzione della compagnia; nella primavera 1931 Piscator partì
per l'URSS rimanendo per vent'anni assente dalle scene tedesche.
Un altro collettivo attivo all'epoca era la Gruppe Junger Schauspieler,
diretta da Fritz Genschow, che incluse nel suo repertorio La quadratura
del cerchio di Kataev, e La madre di Brecht con musiche di Hanns
Eisler: esercizio didattico di straordinaria potenza, ambientato
in Russia ma riferibile alla Germania contemporanea, concepito
per essere messo in scena sia nei teatri che nelle riunioni politiche.
La rappresentazione ser vì a distrarre Brecht dai contrasti
sorti con Weill, che stavano mettendo in forse la prima rappresentazione
di Mahagonny. Egli alla fine del 1930 collaborò al politico-didattico
La linea di condotta insieme a Eisler; poi scrisse canzoni per
Eisler e Ernst Busch da eseguire nelle riunioni e nel nuovo cabaret
politico Die Brücke; un adattamento di "Misura per misura"
per la Gruppe Junger Schauspieler non fu mai rappresentato.
Indipendente da Brecht e da Piscator, salì alla ribalta
anche la Truppe 1931, collettivo diretto dall'ex attore di Reinhardt,
Gustav von Wangenheim: La trappola per topi di Wangenheim
può affiancarsi alle opere comuniste di Wolf e Brecht di
quegli anni.
Nel 1932 la Bauhaus, ormai priva di Gropius, fu costretta al trasferimento
da Dessau a un'ex fabbrica di Berlin dove funzionò per
un breve periodo come istituto privato non sovvenzionato: fu definitivamente
soppressa dai nazisti nel 1933. Intanto Wolf passò una
settimana in carcere, nel febbraio 1931 per aver denigrato la
legge contro l'aborto; Renn fu arrestato nel novembre 1932 per
"alto tradimento mediante gli scritti" e tenuto in carcere per
due mesi; Piscator stesso passò un breve periodo in prigione
per debiti all'inizio del 1931, per non avere ottenuto l'esenzione
dalle tasse sugli spettacoli concessa ad altri teatri di "qualità";
al poeta Erich Weinert fu impedito a più riprese di leggere le
sue satire politiche, nell'autunno 1931, ma processato per il
carattere sovversivo dei suoi dischi fu scagionato. La situazione
politica andava rapidamente deteriorandosi. Tanto più che anche
dall'interno della "sinistra" non provenivano segnali coerenti.
Nel 1931 arrivò da Mosca György Lukacs, a patrocinare
l'ideale di un ritorno al "retaggio culturale borghese" di forme
letterarie tradizionali, secondo i dettami di Balzac, Tolstoj
e i grandi realisti del XIX secolo: egli attaccò Piscator,
Becher e Gabor, la forma "epica" aperta e l'uso non integrato
di materiale della vita reale, Ernst Ottwalt il cui secondo romanzo
Poiché sanno ciò che fanno sul potere giudiziario
tedesco consisteva in gran parte in cronaca giornalistica, Tret'jakov
e Brecht (che allora prestavano attenzione ai modelli dell'estremo
oriente); per Lukacs erano anatema tutte le influenze non europee
e che si distaccavano dalla "tradizione" che da Aristoteles giungevano
fino al teatro e romanzo borghesi: si appoggiò così
alla nuova linea del realismo sovietico per condannare tutte le
sperimentazioni 'eccentriche'.
A mettere fine alle attività culturali della sinistra,
come pure a quelle borghesi e moderate, intervenne il nazismo.
Tutta l'arte progressista fu perseguita, perché agli occhi
dei nazisti era associata con le idee e le istituzioni nate dalla
rivoluzione russa; perché la si riteneva appoggiata dagli
ebrei; mentre l'originalità formale, la mancanza di abbellimenti,
erano considerati lesivi dell'orgoglio e della morale nazionale.
La maggior parte degli intellettuali progressisti abbandonò
la Germania o, se si trovava all'estero, si astenne dal ritornarvi.
Chi restò fu ampiamente e duramente perseguitato.
Teatro inglese
Alla diffusione dell'opera di Ibsen è debitore il nuovo
teatro inglese, che contrasta il melodramma, il dramma domestico,
quello naturalistico e il teatro francese della seconda metà
del XIX secolo.
Il teatro inglese è legato soprattutto all'attività
instancabile di George Bernard
Shaw che con caustica intelligenza, implacabile scetticismo
temperato di ottimismo, denunzia la falsa coscienza borghese e
diffonde idee fabiane in drammi che apparvero "rivoluzionari"
(oggi, molto meno).
Effimero il "teatro di poesia", negli anni '30-40, con W.H. Auden,
Ch. Fry, T.S. Eliot.
Legato al realismo e poi a modi espressionistici,
oltre che al movimento culturale irlandese, è Sean
O'Casey.
Nel complesso il teatro inglese tra le due guerre risulta decisamente
conservatore. Nel teatro del West End lo stile predomi nante era
quello delle commedi di costume che si rappresentavano nella Shaftesbury
Avenue: ritraevano la vita lussuosa di Lensington delle ville
di campagna a beneficio di un pubblico prove niente dalla periferia.
Alcune commedie rappresentavano la vita della gente di periferia,
e beneficio dello stesso pubblico: così la commedia di
Somerset Maugham The Breadwinner, o
quella di Rodney Ackland For Services Rendered. Hanno successo
negli anni '30 commedie romantiche o comiche come Autumn Crocus
di Dodie Smith e Quiet Wedding di Esther McCracken, oppure commedie
mondane come Private Lives di Coward, e ricercate rappresentazioni
di carattere storico come The Barrets od Wimpole Street e Richard
of Bordeuax. Lo spettacolo musicale di successo era una parata
storica di Noel Coward, Cavalcade, con un cast di 400 persone
incentrato su un motivo saliente: «a dispetto dei tempi travagliati
che viviamo, è sempre emozionante essere inglesi».
A London il teatro shakespeariano dell'Old Vic: un teatro privo
di fondi e fuori moda, dove studenti e giovani potevano permettersi
il prezzo del biglietto.
Le città di provincia non avevano in maggioranza nessun
gruppo professionistico a base stabile. ciò rifletteva
il crescente ac centramento nelle mani di grosse società
industriali e finanzia rie, e i loro guadagni a London e nel Sud-Est,
e la crescita del cinema. Molte compagnie portavano periodicamente
il loro repertorio a Birmingham e a Manchester e nelle città
universitarie sor geva una serie di teatrini sperimentali abbastanza
vitali. Il teatro sperimentale era limitato a qualche piccolo
gruppo teatrale intellettuale, come il Group of London, che rappresentava
le commedie satiriche ricche di echi brechtiani di Auden e Isherwood.
E i gruppi del Festival di Cambridge e del Maddermarket di Norwick.
Teatro italiano
In Italia la figura più importante nel settore del teatro
è senz'altro Luigi Pirandello.
Senza di lui non si può comprendere molto del teatro europeo
del Novecento. Una produzione destinata a pesare sui contemporanei
produttori di teatro: accanto alui e subito dopo di lui non ci
è possibile individuare figure o temi capaci di stargli
vicino per densità o risultati raggiunti.
Tra i minori che hanno sviluppato temi affini al teatro pirandelliano,
si può collocare Pier Maria Rosso
di San Secondo.
Il teatro italiano al di fuori del pirandellismo
In Italia, al di fuori degli alti esiti di Pirandello non c'è
molto altro di interessante. Siamo nell'ambito di una produzione
consolatoria e piccolo-borghese. Da questo punto di vista indica
tivi sono gli autori collegati alla messinscena melodrammatica,
tipo Giuseppe Adami. Si tentano varie
strade, con pochi risultati. Lo sperimentalismo di Aniante,
il teatro poetico di Betti, il teatro
grottesco di Antonelli.
Più interessante invece il filone del teatro dialettale, vivificato
dalla presenza di elementi realistici e macchiettistici. In questo
campo le cose migliori provengono dal teatro napoletano: Libero
Bovio, Raffaele Viviani che di
questa drammaturgia fu il migliore ecc.
Appartiene alla tradizione italiana del teatro popolare di varietà
il romano Ettore Petrolini.
Il teatro in Bulgaria
Fra le due guerre, dopo il colpo di Stato del 1923, nella cultura
si svilupparono gli stessi valori che costituivano la sostanza
ideologica delle destre politiche e, per reazione, si creò un'opposizione
teatrale, d'ispirazione comunista, che propugnava le attività
sperimentali e tendeva ad assorbire le prime lezioni della Russia
post-rivoluzionaria. La critica allora parlò di crisi e di decadenza.
Nell'imperversare dell'intellettualismo di maniera, I maestri
artigiani di Racho Stojanov, rappresentati nel 1927, costituirono
forse, per la serietà dell'osservazione storica, l'opera più nobile
di questo lungo capitolo di crisi. Nel 1940 sorse a Sofia il Teatro
Komedja, anch'esso d'avanguardia.
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