 Erwin
Piscator
Erwin Piscator
L'avvento del cinema e dei suoi migliori
film (Chaplin, Ejzenstejn) pose al teatro la necessità
di affrontare una sfida, tro vare nuove risorse di linguaggio,
messa in scena e drammaturgia. In questo campo si dimostrò
fondamentale l'apporto di Piscator.
Nato a Ulm nel 1893 da famiglia borghese,
studiò a Monaco. Maturò nello sfacelo della grande
guerra, sul fronte fiammingo, la sua scelta politica e culturale.
Piscator fece parte del gruppo dadaista di Berlin, era impegnato
socialmente su posizioni bolsceviche, si identificava con gli
ideali del movimento della Volksbühne, aveva doti di fantasia
e profondo interesse per l'applicazione dei nuovi strumenti tecnologici
al teatro. Per la campagna elettorale della KPD del 1924 (in cui,
tra l'altro, la KPD perse) mise in scena una rivista di propaganda,
RRR (o "Revue ro ter Rummel"): fu in questa occasione che incontrò
due dei suoi principali collaboratori futuri, il compositore Edmund
Meisel e il drammaturgo Felix Gasbarra; nel '25 diresse uno spettacolo
a episodi sulla storia della sinistra tedesca, Trotz alledem!
("No nostante tutto", espressione presa da Liebknecht) in cui
si servì della proiezione di scene di guerra per ottenere
maggiore effica cia visiva. Questo segnò la nascita del
teatro documentaristico. Nel '26 Piscator applicò le sue
tecniche a una regia per la Vol ksbühne, La mareggiata di
Alfons Paquet, basata su un assurdo intreccio durante la rivoluzione
in Russia; principale caratteristica della scenografia di Piscator
fu un grande schermo cinema tografico su cui venivano proiettate
una battaglia navale e scene di massa; sempre nel '26 rappresentò
l'opera a episodi di Paul Zech Il battello ebbro su Rimbaud, proiettando
su un triplice schermo nello sfondo acquerelli di Grosz e ricorrendo
alla sequenza filmata per mostrare le onde del mare dietro al
battello di Rimbaud. Nel '27 in seguito alla rappresentazione
di un dramma di Ehm Welk sul medioevo ( Tempesta su Gottland ,
si tratta di un'opera per noi oggi di nessun valore), che Piscator
aggiornò con un prologo filmato e un contesto estremamente
politicizzati, gli fu imposto di adeguarsi a un principio di neutralità
politi ca; ciò provocò una scissione nella Volksbühne,
con Piscator che formò una propria compagnia. Il suo collettivo
di drammaturghi diretto da Gasbarra comprendeva Brecht, Mehring,
Jung, il giornalista austriaco Leo Lania ed altri. Nacque così
la prima Pisca torbühne, che nel 1927-28 allestì quattro
spettacoli, la cui in fluenza si è protratta fino ai nostri
giorni. Per primo fu rap presentato Oplà, noi viviamo!
di Toller, dramma che riflette in maniera moderata sulla delusione
dell'autore dalla SPD in seguito alle sue esperienze fatte in
carcere; la rappresentazione si basò sulla scena multipla
e sull'uso del film. Fu eliminato ogni ro manticismo dal linguaggio
di Toller e dal carattere del protago nista trasformato in un
semi-proletario; gli episodi si sussegui vano nelle diverse sezioni
di una impalcatura a tre piani (ideata da Traugott Müller)
formata da condutture del gas e con in alto una nicchia centrale
per le proiezioni. Nel successivo Rasputin , si adattò
un dramma di Aleksej Tolstoj e dello storico Scegolev sugli ultimi
giorni dello zarismo: si usò un palcoscenico emisferico
girevole che si apriva in segmenti, e proiezioni simultanee di
tre film, oltre che di materiale statistico e documentaristico.
Nel 1928, cinque anni dopo la morte del suo
autore, fu adattata la versione dello Svejk di Hasek: l'azione
si svolgeva per lo più su due palcoscenici a rulli da mulino
che trasportavano attori e materiali lungo il proscenio o consentivano
agli attori di camminare in senso inverso al loro movimento; la
scenografia era di Georges Grosz che fornì figure e oggetti
ritagliati da trasportare con i rulli da mulino e un cartone animato
da proiet tare sullo sfondo. Durante il quarto allestimento di
un'opera sul mercato internazionale del petrolio, Konjunktur di
Lania, musiche di Kurt Weill, la situazione finanziaria costrinse
una limitazione nelle scene, mentre i russi protestarono perché
non vi avevano una parte positiva. Nonostante il consenso di pubblico,
la prima Piscatorbühne dovette sciogliersi a causa dei problemi
finanziari.
Piscator voleva fare del teatro una sala
di conferenza e di battiti dove il pubblico assistesse a spettacoli
importanti dal punto di vista sociale e fosse indotto a trarne
debite conclusioni. Come regista aveva scoperto un nuovo metodo
di comporre opere teatrali, servendosi delle risorse meccaniche
e dei nuovi mezzi di comunicazione, sviluppando una forma di montaggio
teatrale equivalente alla composizione di un testo. Oggi è
considerato tra i fondatori della moderna 'regia'. Per lui il
testo era solo un punto di partenza: doveva essere la scrittura
scenica a comunica re, attraverso un 'teatro totale' che rispetto
all'esteriorità wagneriana ambiva a una comunicazione interamente
politica. Il teatro politico si intitolò appunto il suo
fondamento teorico, con una fase iniziale (sede il Teatro Proletario)
rigidamente egualitaria, violentemente anti-espressionista, che
usava gli stessi convincimenti dell'agit-prop: un teatro di propaganda
in cui si identificava il «teatro proletario».
Costretto dal nazismo a emigrare negli Stati
Uniti, insieme alla moglie Maria Ley, fondò nel 1939 a
New York il Dramatic Workshop, una scuola di teatro in cui si
formarono molte delle figu re più rappresentative dell'avanguardia
teatrale nordamericana: da Judith Malina (fondatrice con Julian
Beck del Living Theatre), a George Bartenieff (fondatore e direttore
del Theater for the New City); e frequentata da personalità
come Marlon Brando, Tony Curtis, Tennessee Williams, Arthur Miller.
Portando ai suoi al lievi due princìpi fondamentali, quelli
su cui ha sempre basato la sua azione teatrale: la possibilità
di sfruttare a teatro la complessità dei mezzi comunicativi
messi a disposizione dal progresso e dalla complessità
della possibilità architettoniche e spaziali; e l'impegno
dell'attore: «non potete stare lassù a farvi ascoltare
e guardare se non avete qualcosa di veramente importante da dire»,
ripeteva. Nel 1951 tornò in Germania, come direttore del
Volksbunne di Berlin. Piscator si pose in polemica con la socialdemocrazia,
attenuando però la rigidezza di prima, ma senza rinunciare
alla grandiosità delle sue macchinerie, l'incontro tra
musica, arti visive, parola e cinema.
Con Piscator, il teatro cerca di porsi in
maniera concorren ziale rispetto ai nuovi mass-media (cinema,
radio ecc.). E' l'ultima sfida del teatro, che cerca di assimilare
i nuovi mezzi all'interno della propria macchina scenica. Una
sfida che risul terà perdente per il teatro, che uscirà
da questa sfida con un ridimensionamento. Soprattutto dopo la
guerra, con l'avvento della televisione, la scena teatrale cercherà
una propria identità spogliandosi al massimo di ogni effetto
scenico, in un ascetismo che concentra l'attenzione dello spettatore
sull'attore, sulla parola, sul gesto. Il meraviglioso tecnologico
così sarà preda esclusiva del cinema (e della televisione).
Anche la sfida contenutistica, del teatro politico, sarà
una sfida perdente per Piscator, in linea del resto con la generale
sconfitta politica della sinistra. Come del resto anche i tentativi
contemporanei provenienti dalla Bauhaus (ad esempio la volontà
di coinvolgimen to totale dello spettatore tramite una serie di
accorgimenti tecnici, con una revisione degli spazi teatrali,
dell'architettura teatrale tradizionale ecc.).
[1997]
[Up] Inizio pagina | [Send]
Invia questa pagina a un amico | [Print] Stampa
questa pagina | [Email] Mandaci
una email | [Indietro]
Europa: Antenati - la storia della letteratura europea online
- 
© Antenati 1984-2006, an open content
project
|
|