Storia della letteratura europea - Torna in homepageErwin Piscator


Erwin Piscator


L'avvento del cinema e dei suoi migliori film (Chaplin, Ejzenstejn) pose al teatro la necessità di affrontare una sfida, tro vare nuove risorse di linguaggio, messa in scena e drammaturgia. In questo campo si dimostrò fondamentale l'apporto di Piscator.
Nato a Ulm nel 1893 da famiglia borghese, studiò a Monaco. Maturò nello sfacelo della grande guerra, sul fronte fiammingo, la sua scelta politica e culturale. Piscator fece parte del gruppo dadaista di Berlin, era impegnato socialmente su posizioni bolsceviche, si identificava con gli ideali del movimento della Volksbühne, aveva doti di fantasia e profondo interesse per l'applicazione dei nuovi strumenti tecnologici al teatro. Per la campagna elettorale della KPD del 1924 (in cui, tra l'altro, la KPD perse) mise in scena una rivista di propaganda, RRR (o "Revue ro ter Rummel"): fu in questa occasione che incontrò due dei suoi principali collaboratori futuri, il compositore Edmund Meisel e il drammaturgo Felix Gasbarra; nel '25 diresse uno spettacolo a episodi sulla storia della sinistra tedesca, Trotz alledem! ("No nostante tutto", espressione presa da Liebknecht) in cui si servì della proiezione di scene di guerra per ottenere maggiore effica cia visiva. Questo segnò la nascita del teatro documentaristico. Nel '26 Piscator applicò le sue tecniche a una regia per la Vol ksbühne, La mareggiata di Alfons Paquet, basata su un assurdo intreccio durante la rivoluzione in Russia; principale caratteristica della scenografia di Piscator fu un grande schermo cinema tografico su cui venivano proiettate una battaglia navale e scene di massa; sempre nel '26 rappresentò l'opera a episodi di Paul Zech Il battello ebbro su Rimbaud, proiettando su un triplice schermo nello sfondo acquerelli di Grosz e ricorrendo alla sequenza filmata per mostrare le onde del mare dietro al battello di Rimbaud. Nel '27 in seguito alla rappresentazione di un dramma di Ehm Welk sul medioevo ( Tempesta su Gottland , si tratta di un'opera per noi oggi di nessun valore), che Piscator aggiornò con un prologo filmato e un contesto estremamente politicizzati, gli fu imposto di adeguarsi a un principio di neutralità politi ca; ciò provocò una scissione nella Volksbühne, con Piscator che formò una propria compagnia. Il suo collettivo di drammaturghi diretto da Gasbarra comprendeva Brecht, Mehring, Jung, il giornalista austriaco Leo Lania ed altri. Nacque così la prima Pisca torbühne, che nel 1927-28 allestì quattro spettacoli, la cui in fluenza si è protratta fino ai nostri giorni. Per primo fu rap presentato Oplà, noi viviamo! di Toller, dramma che riflette in maniera moderata sulla delusione dell'autore dalla SPD in seguito alle sue esperienze fatte in carcere; la rappresentazione si basò sulla scena multipla e sull'uso del film. Fu eliminato ogni ro manticismo dal linguaggio di Toller e dal carattere del protago nista trasformato in un semi-proletario; gli episodi si sussegui vano nelle diverse sezioni di una impalcatura a tre piani (ideata da Traugott Müller) formata da condutture del gas e con in alto una nicchia centrale per le proiezioni. Nel successivo Rasputin , si adattò un dramma di Aleksej Tolstoj e dello storico Scegolev sugli ultimi giorni dello zarismo: si usò un palcoscenico emisferico girevole che si apriva in segmenti, e proiezioni simultanee di tre film, oltre che di materiale statistico e documentaristico.
Nel 1928, cinque anni dopo la morte del suo autore, fu adattata la versione dello Svejk di Hasek: l'azione si svolgeva per lo più su due palcoscenici a rulli da mulino che trasportavano attori e materiali lungo il proscenio o consentivano agli attori di camminare in senso inverso al loro movimento; la scenografia era di Georges Grosz che fornì figure e oggetti ritagliati da trasportare con i rulli da mulino e un cartone animato da proiet tare sullo sfondo. Durante il quarto allestimento di un'opera sul mercato internazionale del petrolio, Konjunktur di Lania, musiche di Kurt Weill, la situazione finanziaria costrinse una limitazione nelle scene, mentre i russi protestarono perché non vi avevano una parte positiva. Nonostante il consenso di pubblico, la prima Piscatorbühne dovette sciogliersi a causa dei problemi finanziari.
Piscator voleva fare del teatro una sala di conferenza e di battiti dove il pubblico assistesse a spettacoli importanti dal punto di vista sociale e fosse indotto a trarne debite conclusioni. Come regista aveva scoperto un nuovo metodo di comporre opere teatrali, servendosi delle risorse meccaniche e dei nuovi mezzi di comunicazione, sviluppando una forma di montaggio teatrale equivalente alla composizione di un testo. Oggi è considerato tra i fondatori della moderna 'regia'. Per lui il testo era solo un punto di partenza: doveva essere la scrittura scenica a comunica re, attraverso un 'teatro totale' che rispetto all'esteriorità wagneriana ambiva a una comunicazione interamente politica. Il teatro politico si intitolò appunto il suo fondamento teorico, con una fase iniziale (sede il Teatro Proletario) rigidamente egualitaria, violentemente anti-espressionista, che usava gli stessi convincimenti dell'agit-prop: un teatro di propaganda in cui si identificava il «teatro proletario».
Costretto dal nazismo a emigrare negli Stati Uniti, insieme alla moglie Maria Ley, fondò nel 1939 a New York il Dramatic Workshop, una scuola di teatro in cui si formarono molte delle figu re più rappresentative dell'avanguardia teatrale nordamericana: da Judith Malina (fondatrice con Julian Beck del Living Theatre), a George Bartenieff (fondatore e direttore del Theater for the New City); e frequentata da personalità come Marlon Brando, Tony Curtis, Tennessee Williams, Arthur Miller. Portando ai suoi al lievi due princìpi fondamentali, quelli su cui ha sempre basato la sua azione teatrale: la possibilità di sfruttare a teatro la complessità dei mezzi comunicativi messi a disposizione dal progresso e dalla complessità della possibilità architettoniche e spaziali; e l'impegno dell'attore: «non potete stare lassù a farvi ascoltare e guardare se non avete qualcosa di veramente importante da dire», ripeteva. Nel 1951 tornò in Germania, come direttore del Volksbunne di Berlin. Piscator si pose in polemica con la socialdemocrazia, attenuando però la rigidezza di prima, ma senza rinunciare alla grandiosità delle sue macchinerie, l'incontro tra musica, arti visive, parola e cinema.
Con Piscator, il teatro cerca di porsi in maniera concorren ziale rispetto ai nuovi mass-media (cinema, radio ecc.). E' l'ultima sfida del teatro, che cerca di assimilare i nuovi mezzi all'interno della propria macchina scenica. Una sfida che risul terà perdente per il teatro, che uscirà da questa sfida con un ridimensionamento. Soprattutto dopo la guerra, con l'avvento della televisione, la scena teatrale cercherà una propria identità spogliandosi al massimo di ogni effetto scenico, in un ascetismo che concentra l'attenzione dello spettatore sull'attore, sulla parola, sul gesto. Il meraviglioso tecnologico così sarà preda esclusiva del cinema (e della televisione). Anche la sfida contenutistica, del teatro politico, sarà una sfida perdente per Piscator, in linea del resto con la generale sconfitta politica della sinistra. Come del resto anche i tentativi contemporanei provenienti dalla Bauhaus (ad esempio la volontà di coinvolgimen to totale dello spettatore tramite una serie di accorgimenti tecnici, con una revisione degli spazi teatrali, dell'architettura teatrale tradizionale ecc.).



[1997]

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