 L'Espressionismo
L'Espressionismo
La Repubblica di Weimar
La sconfitta militare nella guerra del 1914-1918 e la grave crisi
economica e politica seguente mette in moto in Germania un poderoso
fermento culturale. Ciò che si verifica in quegli anni
in Germania, nella debole e controversa repubblica di Weimar,
è qualcosa di irripetibile: tra il 1918 e il 1933 (anno
in cui prende il potere Hitler che metterà fine a quella
esperienza) sono prodotte opere diverse e fondamentali nella storia
della cultura, come "L'opera da tre soldi" (Brecht), "La montagna
incantata" (Th. Mann), "Il gabinetto del dottor Caligari", opera
la Bauhaus, fa i suoi primi passi un'attrice come Marlene Dietrich.
L'espressionismo, formatosi a partire dal 1910, giunge a maturazione
non solo producendo i suoi effetti in opere di valore - soprattutto
in campo cinematografico e pittorico -, ma anche in termini di
consenso e di gusto del pubblico. Il clima intellettuale della
Germania di Weimar fu determinante per far giungere a maturazione
tutti i fermenti del decennio precedente la guerra. E fa parte
di questa maggiore maturazione la caratteristica propria alle
avanguardie tedesche di questo periodo, più simile in questo a
quella russa che non a quella francese, la volontà di trasferire
su un piano più ampio e meno personale gli effetti delle proprie
ricerche, coinvolgendo il sistema di vita di tutti anziché
le solite ristrette élites culturali. Rispetto alla Francia
la situazione sociale ed economica era molto più deteriorata,
e molto più attivi i movimenti vicini alle idee leniniste - come,
del resto, anche più forti e attivi i movimenti reazionari: si
pensi soltanto all'iperinflazione, ai tentativi di costituzione
di soviet sistematicamente repressi, la crisi data dall'occupazione
francese della Ruhr, alla serie di assassini politici che eliminavano
attivisti e uomini politici della sinistra. Si consideri inoltre
che la fine della guerra significò una cesura psicologica
profonda tra Francia e Germania; gli stessi contatti intellettua
li tra tedeschi e francesi furono ripresi solo alcuni anni dopo
la fine della guerra. La Germania si avvicinò più delle
altre nazioni alla rivoluzione bolscevica russa, che gravò
maggiormente sul suo orizzonte. Ciò spiega in parte il
motivo per cui il costruttivismo (nel cui nome stesso è
l'idea e il desiderio di affrontare i problemi della ricostruzione
di un mondo in frantumi) e lo spirito collettivista russo ebbero
tanta influenza sui tedeschi (e del resto intorno al 1922 molti
intellettuali russi vennero in Germania: Il'ja Ehrenburg, Belyj,
Esenin, Marina Cvetaeva, Sklovskij, lo stesso Majakovskij, nella
speranza di suscitare un movimento culturale rivoluzionario simile
a quello russo oltre che interessati agli sviluppi delle avanguardie
tedesche). A influire fu anche lo sviluppo artistico dei paesi
neutrali: la visuale austera del gruppo olandese «De Stijl», l'atteggiamento
nichilista e di disprezzo per le generazioni più anziane del dadaismo
di Zurigo, la semplificazione dei mezzi musicali operata da un
musicista come Stravinskij. Quando furono riannodati pienamente
i rapporti con la Francia, da questa vennero gli sviluppi di rafforzo
provenienti dalle esperienze olandese e zurighese: il dada-surrealismo,
l'estetica su base tecnologica di Le Corbusier, la musica di Satie.
Satira sociale
La satira sociale trovava i suoi maggiori rappresentanti negli
scrittori di cabaret come Mehring,
Tucholsky, e Joachim Ringelnatz (ps
di Hans Bötticher, ex marinaio, che si esibiva allo Schall
und Rauch), mentre allo sviluppo del comico dà il suo contributo
Karl Valentin. Alla narrativa di sinistra
appartiene Franz Jung, personaggio avventuroso e bizzarro, autore
di racconti e del breve romanzo La settimana rossa (Die
rote woche), su un tentativo insurrezionale tedesco di quegli
anni.
Espressionismo
L'espressionismo sorge in Germania come reazione al naturalismo
e all'impressionismo (francesi). Nel 1910-1920 si precisò
in un vasto movimento che interessò tutte le arti e diede
origine a diverse correnti: alcune di ispirazione mistico-cosmica,
altre politico-sociali: unite tutte da un radicalismo umanitario
e anarcoide. Gli espressionisti si ribellavano soprattutto al
mate rialismo della borghesia capitalistica e liberale, propugnando
il ritorno all'uomo primigenio (Urmensch) e l'avvento di una umanità
libera e più consapevole delle proprie possibilità. Un
ribellismo che non riuscì a convogliarsi in un chiaro indirizzo
ideologico, così che intorno al 1920 si ha lo spezzettamento
del movimento in due componenti sempre più antitetici.
Il movimento fu all'inizio un movimento pittorico e artistico:
il primo gruppo di pittori espressionisti, «Il ponte» (Die Brücke),
si richiamava alle esperienze di Van Gogh, Munch, Ensor; vi parteciparono
Kirchner, Nolde, Pechstein. A essi fece seguito l'espressionismo
astratto del gruppo di Monaco «Il cavaliere azzurro» (Der Blaue
Reiter) fondato da Marc e Kandinsky, cui aderirono Kubin, Kokoschka
e Grosz. In campo musicale sono le esperienze atonali di Schönberg
e dei suoi allievi A. Berg e A. von Webern.
In letteratura venne considerato teorico di riferimento Nietzsche,
mentre M. Scheler ne fu il profeta: la sua esaltazione dell'irrazionale
e dell'istinto contro l'astrazione del pensiero costituisce la
chiave tematica degli espressionisti. Il pessimismo apocalittico,
il linguaggio aggressivo e grottesco, sono motivi e procedimenti
fondamentali della tecnica espressionistica.
Benn nel 1933 in Professione di espressionismo
(Bekenntnis zum Expressionismus), poi ripreso in gran parte nell'introduzione
del 1955 all'antologia "Lyrik des Expressionistischen Jahrzents",
rinvenne come antecedenti il Goethe del secondo "Faust", Nietzsche,
Hölderlin dei frammenti, Kleist della "Penthesilea", Carl
Hauptmann, il tardo ottocentista Hermann Conradi. Altro teorico
dell'espressionismo fu Kasimir Edschmid
autore del saggio "Sull'espressionismo in letteratura"
(1919).
Lirica e dramma sono i generi in cui le innovazioni formali dell'espressionismo
raggiunsero i maggiori e più vistosi risultati. La narrativa
ne fu apparentemente meno toccata, nonostante autori come H. Mann,
A. Döblin, e indirettamente F. Kafka. E tutta la serie di
autori impegnati nel grottesco e nella satira (si pensi all'austriaco
Albert Ehrenstein ecc.). Ma non
va dimenticato almeno un'opera importante e originale come il
romanzo "Bebuquin" (1912) di Carl
Einstein.
Nella lirica la tensione mistica di F. Werfel,
la forza visionaria di G. Heym e di T.
Däubler, ma soprattutto il pathos elegiaco e spettrale
di G. Trakl, riuscirono a superare i limiti di una materia troppo
carica e congestionata.
Il cinema ha accentuato gli aspetti fantastici e onirici, con
registi come Wiene, Murnau, Lang, Wegener, Leni.
Il sincretismo del movimento permette le più varie partenze culturali:
dall'iperbole decadentista e baudelairiana e 'maledetta' (particolarmente
Heym), da quella estetizzante georgiana e dannunziana (Trakl);
si va dall'uso di sonetti e strofi (quartine, terzine ecc.) regolari
o lievemente ritoccati, al binarismo tipico della poesia biblica
(Lasker-Schüler), al verso lungo di ascendenza whitmaniana
(Stadler e Rubiner), al verso moderatamente libero e a quello
accentuato in direzione futurista (Stramm), alle visioni cosmiche
dell'industria e della tecnica come esseri mitici (Gerrit
Engelke). Nessun espressionista ha puntato su una poetica
barocca della me raviglia, ma in tutti è l'uso di una grana
linguistica semantica mente e foneticamente resistente e ruvida.
L'obiettivo in tutti è di precisare quella "dissipazione
della lingua" mirante alla "dissipazione del mondo", descritta
da Benn come fine di quella generazione. L'espressionismo fu anche
linguisticamente espressionistico. Frequenti i verbi che denotano
urlo e urto, una lacerazione e una rottura: "brechen"= rompere,
"stossen"= urtare, "reissen"= lacerare, opposti agli impressionistici
"wehen"= ali tare, "schweben"= levitare, "gleiten"= scivolare;
una predilezio ne rafforzata da vari procedimenti metrici e grammaticali.
La violenza del moto si riflette ad esempio:
- a) nell'uso di forti enjambements, come si può vedere
nella poesia di Becher intitolata
La nuova sintassi (Die neue Syntax) dedicata tutta all'intensificazione
espressionista delle forme grammaticali;
- b) in unioni verbali già presenti nello Sturm und
Drang, come "niederreisst"= "reisst nieder", "aufbäumt"=
"bäumt auf";
- c) la creazione di nuovi composti verbali con "zer-". Interessante
il caso di Stramm che creò uno "schamzerpört":
il proto poco espressionista corresse questo composto in "schamzerstört".
Stramm spiegò il senso del nuovo composto a Herwarth
Walden, fondatore della rivista «Der Sturm», in una lettera
(7 luglio 1914): "vergogna [Scham] e rivolta [Empörung]
colluttano tra loro e la vergogna schiaccia [zerdrückt]".
Secondo il suo senso linguistico, il valore di "empören"
non è in "en" ma nel nesso fonico "pö" (che probabilmente
sentiva analogo alle interiezioni di sdegno come pfui, buh
ecc.);
- d) l'assolutizzazione del verbo è ottenuta: con
l'uso di accatastare infiniti: intere poesie di Stramm contengono
solo infi- niti, con o senza l'iniziale maiuscola per cui
è difficile dire se siano verbi o nomi. Ma anche con
la predilezione per il partici pio, che assume la funzione
architettonica di ponte;
- e) si cerca di giungere all'essenza del verbo sopprimendone
il prefisso o\e il suffisso;
- f) si giunge a forme di ermetismo espressionista, quando
si coniuga il nome, facendolo diventare in qualche modo vitalistico.
Un esempio possiamo trovarlo in Stramm: "Flimmer | tränet
| glast | Vergessen" che potrebbe tradursi: 'il tremolio |
degli occhi che contemplano una tomba | fa sgorgare lacrime,
ma le lacrime diventano subito vitree, lacrime dell'insensibilità
e dell'oblio'.
E' stato notato come lo sperimentalismo linguistico dell'espressionismo
tedesco si differenzia sostanzialmente da quello ad esempio di
Joyce o di Pound : nell'espressionismo domina la monoglottia.
Le sperimentazioni si svolgono all'interno di un contenitore linguistico
chiuso, quello della lingua tedesca. Tuttavia può essere
indicativo delle affinità esistenti tra i vari autori il
fatto che Stadler tradusse Jammes e Péguy (corse poi la
leggenda che Standler e Péguy si riconoscessero dall'opposta
parte del fronte dove sarebbero presto caduti, e si scambiassero
dei bigliettini); Paul Zech tradusse fecondamente Emile Verhaeren;
Becher adattò Majakovskij; Goll si adoperò per la
versione tedesca dell'"Ulysses".
Espressionismo tedesco in breve: riviste La tempesta, L'azione
(Berlin), La rivoluzione (Monaco). Idealità borghesi e
valori, come fittizio intonaco che nasconde un tragico futuro.
Scrive Hermann Bahr (1863\1934): "Nessuna età è
mai stata squassata da tanto orrore, da un così orrendo
senso della morte. Mai sul mondo ha gravato un tale silenzio di
tomba. Mai l'uomo è stato così piccolo. Mai ha avuto
altrettanta paura. Mai la pace è stata così lontana
e la libertà così morta. Ed ecco che l'angoscia
leva il suo grido: l'uomo invoca urlando la sua anima, tutta la
nostra generazione non è che un unico grido d'angoscia.
E grida anche l'arte, verso le tenebre profonde, invoca aiuto,
invoca lo spirito: e questo è l'espressionismo".
Il rifiuto radicale della società costituita porta:
- a) a metterne in luce il filisteismo, lo sfruttamento legalizzato,
le condizioni dei reietti da essa creato; i toni sono violenti,
acremente grotteschi, con amara voluttà di deformazione
e dissacrazione, l'arte giocata su feroci contrapposizioni,
"urlata". E' la dimensione rivoluzionaria dell'espressionismo,
con precise rispondenze e motivazioni storiche;
- b) il rifiuto di quella società diventa rifiuto
della società, in assoluto: è il versante anarchico
e mistico dell'espressionismo, l'enfatizzazione dell'uomo
nudo, impossibile a qualsiasi legame e rapporto. L'espressionismo
tenta di rendere l'oscuro fondo dell'essere umano, si atteggia
in una prospettiva di angoscia e solitudine o di disperata
tensione vitalistica, o slitta verso la ricerca di una sublimazione
religiosa, la ricerca misticheggiante di un rinnovamento interiore,
di una cosmica palingenesi. E' la dimensione metastorica,
eternista dell'espressionismo: coesiste e contrasta con quella
della protesta storica;
- c) dal rifiuto o impossibilità di comunicazione
con la realtà nasce lo sforzo di una strutturazione
astrattista, spesso geometrica: l'opera dell'architetto che
si sforza di ricostruire il mondo. Per *Mittner sono proprio
urlo e geometria i due principali procedimenti artistici dell'espressionismo.
In complesso l'espressionismo ha una dimensione angosciosa, un
risentito senso della estraneità dell'uomo rispetto al
mondo che non si riscontra negli altri movimenti dell'avanguardia.
Il futurismo era vistosamente fiducioso nella macchina e nel moderno;
il surrealismo ipotizza la possibilità della scoperta di
una soprarealtà, di una essenza con la quale l'uomo possa
venire a contatto; nella produzione poetica che va da Baudelaire
a Mallarmé, il gioco di corrispondenze e simboli che, se
decifrato dal poeta, portava alla orgogliosa scoperta di una realtà
più vera. Con l'espressionismo invece le cose acquistano una paurosa
ontologia, l'uomo non sa più imporre il suo metro umano, l'uomo
è staccato dalle cose.
L'esperienza lacerante della prima guerra mondiale ispira molta
di questa produzione, caratterizzata in poesia da versi secchi
e essenziali che raggrumano una molteplicità di sensazioni
in un breve componimento: Ungaretti (L'Allegria), August
Stramm, Gottfried Benn, Wilhelm Klemm, Georg
Trakl, Ernst Toller.
Il teatro espressionista
Più vasta l'influenza dell'espressionismo sul teatro. Ispirandosi
a G. Büchner, e soprattutto a A. Strindberg e F. Wedekind,
l'espressionismo sottopose a una critica feroce le strutture so
ciali borghesi; sul piano tecnico isolava i personaggi in un clima
irreale, per accrescerne la portata simbolica. Soprattutto im
portante l'azione di alcuni registi innovatori come Rein- hardt,
Schreyer e Piscator. A parte B. Brecht, espressionista solo in
alcuni drammi giovanili, le personalità più notevoli nell'ambito
del teatro sono E. Toller, G. Kaiser,
R. Goering, Fritz
von Unruh, Ernst Barlach.
In teatro, in parte perché convinti della distruzione
della individualità personale operata dalla società
moderna, in parte per la componente misticheggiante e metastorica,
rifiutano lo sviluppo psicologico dei personaggi nel corso dell'azione
rappresentata, che era caratteristica del teatro borghese. Sono
portati sulle scene personaggi privi di connotazione psicologica
individuale, privi di nome: si hanno "il" Padre, "il" Giovane,
"il" Banchiere ecc. Inoltre, infrangendo la regola della verosimiglianza
naturalistica, si procede per "stazioni", per scene slegate l'una
all'altra, o per scene multiple (sul palcoscenico, due o più scene
contemporaneamente). Tra gli autori teatrali: Karl
Sternheim con le sue anti-borghesi Le mutandine, Tabula
rasa; Toller che ha insistito sulla
condizione del reduce nel suo difficile inserimento nella società
del dopoguerra (Oplà, noi viviamo!) e sulla condizione
delle masse proletarie (Uomo-massa); Ferdinand
Bruckner con Gioventù malata.
Oltre la Germania
L'espressionismo fu un fenomeno che ebbe vaste ripercussioni,
anche indipendenti dalla Germania, a testimonianza di un clima
culturale diffuso e "trasversale" alle varie aree linguistiche.
E se l'espressionismo ebbe una eco nelle regioni limitrofe alla
Germania (quelle scandinave e olandesi, ma si pensi anche alla
Praga di Max Brod e agli amici di Franz Kafka), indirettamente
all'espressionismo possono ricollegarsi una serie di fenomeni
culturali legati al grottesco e al farsesco, un uso del linguaggio
volto a descrivere la nuova realtà industriale e borghese
(si pensi, in Portogallo, a Raul Brandâo
ecc.).
L'espressionismo finlandese
Tra il 1920 e il 1930 l'espressionismo tedesco ha un profondo
influsso sugli intellettuali finlandesi del circolo letterario
dei "Tulenkantajat" (Portatori di fuoco): ardite sperimentazioni
tecniche provano poeti come U. Kailas
(1901\1933) e K. Vala.
Contributo originale viene dagli scrittori
finlandesi di lingua svedese, come il poeta Edith
Södergran, e il movimento promosso dalla rivista modernista
«Quosego» (1928-29), che fece conoscere l'espressionismo tedesco
e i poeti americani (da Whitman a Pound). Alla rivista collaborò
anche Rabbe Enckell, anche lui fautore
di un rinnovamento alla luce delle poetiche futuriste e espressioniste.
Alla rivista aderirono: Gunnar Olof Björling,
Elmer Rafael Diktonius proveniente
dall'esperienza della precedente rivista modernista «Ultra», Ö.
Tigerstedt, R. Henckell, H.
Parland.
Espressionismo olandese
Nei Paesi Bassi la rivista «Het getij» (Le maree, 1916-1924) raccoglie
nelle sue pagine i contributi delle più varie correnti moderniste,
dall'espressionismo al surrealismo.
La figura più rappresentativa del rinnovamento dei codici letterari
è quella del poeta Hendrik Marsman,
legata alla rivista «De vrije bladen» (I fogli liberi).
Il periodo tra le due guerre è caratterizzato anche da
una polarizzazione della vita letteraria attorno alle istituzioni
ecclesiastiche e politiche. I cattolici fondano le riviste «Roe
ping» (Vocazione, 1922-1963) e «De gemeenschap» (La comunità,
1922-1941); i protestanti si raggruppano attorno a «Opwaartsche
wegen» (Strade che salgono, 1922-1940) che ha in Gerrit
Achterberg il maggior esponente. Il programma di una letteratura
antiformalista, e d'impegno umanitario, trova elaborazione nella
rivista «Forum» fondata nel 1932 da Menno
ter Braak (e da Charles Edgar du Perron),
e poi nelle pagine di «Groot Nederland» (Grande Olanda, 1935).
Narrativa fiamminga e olandese
Aderisce alla poetica antiformalista e umanitarista il fiammingo
Willem Elsschot con la sua prosa ironica
e disincantata. Alla stessa poetica aderiscono i cultori del romanzo
psicologico: S. Vestdijk e il fiammingo
G. Walschap.
Figura eccentrica, e che sarà riletta con attenzione
nel secondo Novecento, quella di Jan
Jacob Slauerhoff.
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