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La ricerca cinematografica tra le due guerre

La ricerca cinematografica tra le due guerre

La teoria

Divenuta fenomeno sociale non più solo rivolta al consumo delle classi subalterne, business ma anche riciclaggio per le professionalità prima minori legate al teatro e al varietà , il cinema comincia a essere considerato arte e dunque sottoposto all'attenzione dell'elaborazione estetica. Tra i primi a occuparsi esteticamente del cinema è in Francia Ricciotto Canudo (morì nel 1923) che nel 1911 espone le sue idee nel "Manifesto della settima arte" (Manifeste de la Septième art): per la prima volta si argomenta sul cinema inteso come arte, e come arte totale sull'esempio del modello wagneriano. "la settima arte concilia tutte le altre". E' una attività teorica che si intensifica esponenzialmente dopo la guerra. Lo stesso Canudo fonda nel 1921 il Club des Amis de la Septième Art. Scrive saggi e articoli raccolti nel 1927 nel volume "L'officina delle immagini" (L'usine aux images). Negli anni '20 sono le elaborazioni teoriche di Louis Delluc , che vengono messe in pratica attraverso la realizzazione di films d'avanguardia e non, da lui e dai suoi amici Germaine Dulac, Marcel L'Herbier ecc. A partire dalla metà degli anni '20 la teorizzazione sul cinema non è più esclusiva di pochi intellettuali "coraggiosi" o stravaganti, ma diventa patrimonio comune. Scrivono e discettano sul cinema un po' tutti gli intellettuali del tempo: da Colette a Cocteau, da Cendrars a Apollinaire, da Mac Orlan a Elie Faure ecc.

La produzione sperimentale

Nel campo sperimentale, i risultati maggiori si ebbero a partire dal 1925; Eggeling aveva cominciato ad animare dei rulli realizzati da lui e da Richter; Hans Richter li trasformò in tre cortometraggi, Ritmo 21, 23 e 25 (Rhthmus 21, 23, 25), secondo l'anno d'origine; "Ritmo 25" era colorato a mano. Nel 1926 è la volta di Filmstudie, sulla base della "Creazione del mondo" di Milhaud, con sequenze surrealiste; Fantasmi del mattino o Fantasmi degli oggetti (Vormittagsspuck, Spuk der Gegenstände, 1927; traducibile anche con: Apparizioni prima di colazione) sceneggiato da Graeff includeva in una sequenza memorabile una serie di cappelli a bombetta fluttuanti nell'aria, ma anche uomini che marciano contro se stessi, tazzine in movimento e altri trucchi fotografici: tante sequenze per additare "l'oggetto in libertà": nei dieci minuti prima di mezzogiorno gli oggetti si ribellano, per riprendere poi la routine. Seguirono altri lavori analoghi, come "Rennsymphonie" (1928); nel 1929 fu invitato a far parte di un laboratorio d'avanguardia a London; all'improvviso gli venne di fare "un film sociale con un contenuto sociale" che intitolò Quotidianamente, ma lo lasciò in un laboratorio svizzero dove fu ritrovato nel 1966: tra l'altro mostra Ejzenstejn che interpreta un poliziotto londinese.

Gli incontri

Gli ambienti della sperimentazione erano allora come sempre internazionali: i film sperimentali circolavano non tramite circuiti commerciali ma grazie alla diffusione degli appassionati e degli stessi sperimentatori. Quando capitava ci si riuniva assieme, come nel settembre 1929 allo Chateau de La Sarraz, sotto gli auspici di Madame de Mandrot che si interessava allora di cinema, quando si trovarono assieme Richter, Ruttmann, Balász, Moussinac, Robert Aron e due rappresentanti della London Film Society, Ivor Montagu e Jack Isaacs, e Ejzenstejn con i suoi amici Eduard Tissé e Grigorij V. Aleksandrov, oltre a Cavalcanti. La riunione fu definita pomposamente "primo congresso del cinema indipendente", e ci si diede appuntamento per l'anno successivo. Ejzenstejn indusse il consesso a partecipare a un cortometraggio in 16 mm (perduto poi dallo stesso Ejzenstejn) in cui si dava vita a una rappresentazione allegorica- burlesca: in essa l'arte del cinema era liberata per merito dell'avanguardia dal demone del commercio.

Al "secondo congresso del cinema indipendente", che si tenne a Bruxelles tra il 27 novembre e il 1 dicembre 1930, c'erano buona parte di quelli già ospiti a Sarraz, oltre a un gruppo nutrito di francesi: Germaine Dulac, e i giovanissimi Joris Ivens, Jean Vigo , Jean Lodz, il ventitreenne Jean-Georges Auriol fondatore e direttore della ĞRevue du ciné mağ (1928-31, che riprenderà nel dopoguerra per alcuni anni), Bourgeois, Henri Storck ecc. Le sedute di discussione erano dedicate alla ricerca di strumenti di lotta contro la censura, e per le proiezioni. Tra l'altro furono proiettati "Zemlja" di Dovzenko, "Hallelujah" di Vidor, "Më lodie der Welt" di Ruttmann, "L'uomo con la macchina da presa" di Vertov, "Drifters" di Grierson ecc., oltre ai lavori dei più giovani. Fu decisa la creazione di una associazione del cinema indipendente, che non ebbe seguito.

Gli impressionisti sperimentali francesi

In Francia il cinema d'avanguardia ha un grosso impulso con la realizzazione, nel 1917, di "Ames d'hommes fous" di Germaine Dulac . Della Dulac si ricorda anche Festa spagnola (La fete espagnole, 1919) sceneggiato da Louis Delluc. Dulac, Delluc, L'Herbier e altri vengono oggi accomunati sotto la denominazione di "impressionisti francesi". Si tratta di un gruppo avente caratteristiche eterogenee: dominano e convivono assieme due linee apparentemente inconciliabili, quella melodrammatica e quella sperimentalista.
Marcel L'Herbier realizza El Dorado (1921), film ricco d'idee e di trovate, in cui sono usati specchi concavi e convessi, per deformare l'immagine. L'Herbier fu presidente nel 1937-1945 dell'Association des auteurs de films, e fondatore nel 1941 dell'Institut des hautes é tudes ciné matographiques (IDHEC). Tra i collaboratori di alcuni films di L'Herbier è Alberto Cavalcanti . Del gruppo 'impressionista' fanno parte Jean Epstein , Jacques de Baroncelli e uno dei maggiori registi del cinema muto francese, Abel Gance .
Interessante l'attività filmica di André Antoine , d'avanguardia anche se secondo una prospettiva di ricerca diversa da quella degli "impressionisti" Dulac, Delluc, L'Herbier, Gance, Epstein ecc..
Mentre con gli impressionisti le innovazioni si innestavano in una solida struttura narrativa, gli sperimentalisti dell'avanguardia a partire dalla metà degli anni '20 in Francia mirano a scardinare le strutture narrative e le aspettative di linearità e conferma degli spettatori. Si ricercano effetti plastici fondati su ritmi visivi o audio-visivi. Si incanala la ricerca verso prospettive di protesta sociale (Vigo, Buñ uel) o si trasportano sullo schermo esperienze astratte, pittoriche e fotografiche (Lé ger, Man Ray). Le tecniche usate sono le più diverse: dall'animazione all'uso dei trucchi, il ralenti, l'accelerazione, le sovrimpressioni, le ottiche deformanti, il montaggio usati in maniera spasmodica e ipertrofica. Si vedano Balletto meccanico (Ballet mé canique, 1924) di Fernand Lé ger, ma anche Intermezzo (Entr'acte, 1924) di René Clair girato assieme e interpretato tra gli altri da Picabia, Man Ray, Marcel Duchamp, Erik Satie (autore anche delle musiche di accompagnamento), Georges Auric ecc.
Surrealisti tanto da essere definiti anti-surrealisti dai loro autori sono La conchiglia e l'ecclesiastico (La coquille et le clargyman, 1926) di Germaine Dulac con sceneggiatura di Antonin Artaud, e Il sangue di un poeta (Le sang d'un poète) di Jean Cocteau. Il film della Dulac e quello poi di Buñ uel sono presentati allo Studio des Ursulines, una delle sale d'avanguardia di quegli anni, assieme al Vieux Colombier e allo Studio 28.
Dal gruppo surrealista le cose migliori provengono da Luis Buñ uel che nel 1928, insieme a Salvador Dalì , realizza Un cane andaluso (Un chien andalou). Buñ uel dopo la laurea in lettere era venuto a Paris per studiare regia teatrale, aveva esordito ad Amsterdam nella regia teatrale (con una commedia musicale di De Falla, 1926). Dopo "Un cane andaluso" realizzò L'età d'oro (L'age d'or) sempre in collaborazione con Dalì , cui seguì il documentario "Las Hurdes" (1932) realizzato in Spagna. Diventerà nel dopoguerra tra i maggiori cineasti del secolo (anche se un po' diseguale).
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