 La
cinematografia tedesca tra le due guerre
La cinematografia tedesca tra le due guerre
Fin dal 1914 un gruppo di scrittori tedeschi
aveva trattato il nuovo mezzo di comunicazione con estrema attenzione,
producendo un Libro del cinema (Kinobuch) pubblicato da Kurt Wolff,
che indicava alcune varianti, spesso assai riuscite, alle meccaniche
trasposizioni teatrali delle prime sequenze filmate.
La cinematografia tedesca dopo la guerra fu ricostruita per scopi
di propaganda oltre che commerciali: si doveva dimostrare che la
Germania, umiliata con il trattato di Versailles, non possedeva
solo il linguaggio delle armi, ma anche un animo nobile e idee universali.
Un'attenzione per gli aspetti propagandistici che derivano dalla
guerra: il 18 dicembre 1917, su proposta del generale Erich Ludendorff,
furono fuse assieme diverse imprese cinematografiche per dar vita
alla Universum-Film Ag, guidata dopo la guerra da Alfred Hugenberg.
La ditta prese poi il nome abbreviativo di UFA. A essa si unì
la Decla (Deutsches é clair) che Erich
Pommer aveva fondato nel 1915.
Obiettivo dell'accentramento era produrre film e documentari propagandistici
per i soldati al fronte, piuttosto demoralizzati in quell'inverno
1917, fronteggiando la sempre maggiore efficacia suggestiva dei
film anti- germanici diffusi da francesi, inglesi e americani. Riunendo
la produzione, la distribuzione e la proiezione dei films in proprie
sale cinematografiche, l'UFA tenta di raggiungere gli standard qualitativi
della cinematografia internazionale e di sfruttare per la prima
volta su larga scala il film come mezzo di comunicazione di massa.
Uno sforzo che dopo la guerra viene proseguito. Finanziato dall'industria
pesante, il cinema tedesco si impose sui mercati mondiali per la
sua potente originalità , per i suoi allucinati modi di espressione,
e per le tecniche espressive usate, l'uso di modi di lavorazione
che fecero scuola. L'UFA modera i toni iniziali propagandistici,
cerca di soddisfare la nuova domanda di svago e intrattenimento.
Vengono sfornati una serie di film monumentali. Negli studi di Berlin
e in quelli poco distanti di Badelsberg nasce il concetto di bauhütte,
del cantiere cinematografico che unisce organicamente uomini, tecnica
artigianale e fantasia artistica. Un gruppo di acuti registi ha
dato una serie di capolavori di straordinario interesse. I migliori
di questi registri, sfruttando i nuovi effetti speciali e le illusioni
ottiche permesse dalla cinepresa, non si limitano solo alla riproduzione
della realtà o alla teatralizzazione, ma inventano microcosmi,
mondi astratti e illusionistici colmi di simboli e di metafore,
dove si può esprimere il proprio mestiere come forma d'arte
emancipata dalle altre. E' un'avventura, quella dell'UFA, in cui
interessi di gruppi di potere, esigenze artistiche, impegno professionale,
speculazioni, si allacciano vorticosamente. Con alti e bassi. Non
tutte le produzioni portano al successo (incassi) sperato: "Metropolis"
di Lang uscito nel gennaio 1927 si rivela un fiasco clamoroso di
pubblico e porta l'UFA sull'orlo della rovina. E' a questo punto
che, acquistata dall'editore conservatore Alfred Hugenberg, in un
periodo di forte crisi della repubblica e di crescente inasprimento
dei conflitti politici, l'UFA accanto a produzioni coraggiose e
sperimentali, torna a produrre film e documentari dai toni nazionalisti.
Con la presa al potere di Hitler nel 1933, la UFA è la prima
impresa a licenziare i dipendenti ebrei. La sottomissione al regime
sarà totale.
Tra i maggiori registi UFA sono da ricordare
Ewald A. Dupont ,
Heinrick Galeen , Robert Siodmak .
Tra gli attori e le attrici, un posto centrale occupano
Pola Negri , Asta Nielsen e
Emil Jannings .
Particolare importanza viene data all'angolo
di presa e all'impiego della luce artificiale.
Ernest Lubitsch nel 1919 gira Madame
Dubarry, primo di una lunga serie di films storici, con Pola Negri
e Emil Jannings, film che divenne celebre per la forma delle scene
drammatiche e la crudezza dei particolari, e l'uso sapiente della
luce artificiale che gli permetteva effetti inaspettati di chiaroscuro.
Fritz Lang nel Dottor Mabuse (1922) e
in M (1931) narra storie crudeli e spaventose.
Josef von Sternberg riuscì a trasformare una piccola
paffuta attrice nella donna sensualmente pił inquietante di quegli
anni, Marlene Dietrich in L'angelo
azzurro (Der blaue Engel, 1929), film che racconta la crisi di un
professore di liceo che diventa macchietta di varietà per
amore di una divetta che lo deride. Il film fu proiettato per la
prima volta l'1 aprile 1930 al Gloria Palast di Berlin.
Vero classico dell'espressionismo tedesco e
cult-movie della storia del cinema è Il gabinetto del
dottor Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1920) di Robert
Wiene (nato in Sassonia nel 1881, morì a Paris nel 1938):
qui la storia del dottore che trasforma in un obbediente automa
un sonnambulo, diventa satira dell'autoritarismo (prussiano, ma
non solo) che riduce gli uomini a macchine: una prefigurazione dell'orrore
nazista. Il film non fu un successo, ma divenne un vero classico
della cinematografia ed ebbe una grande influenza sulla produzione
successiva. Al genere seguito da Wiene si rifanno Heinrich Galeen,
Lang, Paul Leni , Murnau.
Tipicamente espressionista è anche "Von
Morgens bis Mitternacht" regia di Karl Heinz Martin (1920).
Mentre al gusto naturalistico tedesco risponde la produzione di
Arnold Fanck specializzato in film ambientati
in montagna
Negli anni '20 la cinematografia tedesca produce tra le cose migliori
della storia del cinema, film pieni d'idee e di tecnica.
Lupu Pick realizza Sylvester (1923), con riferimento alla notte
di san silvestro, film conciso e severo, comprensibile anche senza
didascalie e dialoghi, dramma di amore e gelosia materna. Lupu Pick
viene considerato il maggior regista della Kammerspiel. Nello stesso
anno 1923, La strada (Die Strasse) di Karl
Grüne , anch'esso realizzato in maniera "non didascalica".
Quando nel 1925 l'UFA, si dibattè in
difficoltà finanziarie, fu aiutata dalle americane Paramount
e dalla Mgm, a condizione di avere il nullaosta per l'importazione
dei loro films (eludendo così il protezionismo delle quote
d'importazione), il passaggio di proprietà di un gruppo di
cinematografi e l'invio temporaneo a Hollywood di talenti come
Murnau , Emil Jannings, Pola Negri, Erich Pommer e altri, che
avrebbero lasciato un segno indelebile nell'industria cinematografica
americana. L'accordo con gli americani ebbe un altro effetto sul
cinema tedesco: le sale cinematografiche passarono tra il 1920 e
il 1929 da 3700 a 5000, ma il numero di films realmente prodotti
in Germania cadde da 646 a 175.
Il cinema commerciale tedesco fu stretto in
quegli anni tra le nuove idee dell'avanguardia occidentale e russa,
l'influenza rivoluzionaria bolscevica, e i prodotti importati da
Hollywood che diventavano sempre pił competitivi e influenzavano
i produttori. Il cinema che esplicitamente si richiamava alla Neue
Sachlichkeit (che produsse una serie di film della "strada")
conservava affettazioni espressioniste. Realisti prima dell'arrivo
dei grandi films russi sono "L'ultima risata" di Murnau
con la sua macchina da presa mobile e il soggetto lineare, privo
di didascalie; La storia di un biglietto da dieci marchi di Bé
la Balász, spaccato della realtà berlinese; Berlin
di W. Ruttmann; Asfalto (Asphalt, 1928) di Joe
May (Mandel).
Gli ultimi film muti prima dell'arrivo del
sonoro (che Reinhardt osteggiò , ciò per cui lasciò
i suoi progetti ambiziosi a Hollywood e tornò a Berlin),
riflettono il crescente interesse del cinema per i temi sociali,
stimolate forse dalla formazione di società cinematografiche
di sinistra (dirette da Richter e da Heinrich Mann). Nel 1929 la
casa russo-tedesca Prometheus realizzò i suoi primi tre lungometraggi:
un documentario sulla classe operaia (Nostro pane quotidiano, Unser
tägliches brot, 1929, regia di Piel Jutzi
, sceneggiatura di Leo Lania), un film su Amburgo Al di là
della strada (Jenseits der strasse) regia di Leo Mittler, e Il viaggio
di mamma Krause verso la felicità (Mutter Krausens Fahrt
ins Glück) regia di Piel Jutzi. La Studio-film (un gruppo indipendente
che comprendeva Robert Siodmak, Billy Wilder
, Fred Zinnemann, Moritz Seeler) realizzò Uomini di domenica
(Menschen am sonntag), sul tempo libero dei piccoli impiegati berlinesi,
fin troppo legato ai "fatti".
Nel 1930 arriva in Germania il film sonoro (accordo commerciale
tra la Tobis e la Western Electric).
Tre film riflettono la voga delle opere teatrali e dei romanzi di
guerra: Tutto tranquillo sul fronte ovest regia di
Lewis Milestone (vietato a Berlin, dopo che la prima proiezione
fu interrotta dal lancio di topi bianchi nella sala, da parte dei
nazisti di Goebbels) che ebbe un grande successo in europa e in
USA e fruttò a Milestone un oscar; Westfront 1918
di Pabst ; l'antimilitarista Terra di
nessuno (Niemandsland) di Victor Trivas, con musiche di Eisler.
In effetti il 1930 fu un anno d'oro per la cinematografia, non solo
tedesca: ricordiamo che in quell'anno apparvero nei cinema occidentali
"Il prigioniero di Zelda" regia di John Cromwell (interpreti:
Ronald Colman, Madeleine Caroll), "L'angelo azzurro" regia
di Josef von Sternberg, "Il piccolo Cesare" regia di Marvyn
Le Roy archetipo del genere gangster, "Animal Crackers"
con i Marx Brothers, "L'età d'oro" di Buñ,
il grandissimo "La terra" del sovietico
Aleksandr Dovcenko ecc.
L'UFA produsse un film tratto da Emilio e i
detectives (di E. Kästner) regia di Billy Wilder, sceneggiatura
di Emmerich Pressburger; in Cameratismo (Kameradschaft, con Ernst
Busch, Alexander Granach, Friedrich Gnass) sulla solidarietà
tra minatori francesi e tedeschi, Pabst usò attori che avevano
recitato nel teatro di Brecht e Piscator.
Il pił originale film per struttura e organizzazione fu Pance gelate
(Kuhle Wampe), l'unico autentico film scritto da Brecht, sulla disoccupazione
a Berlin. Fu una reazione al film di Pabst L'opera da tre soldi
(1931) che nonostante le sue qualità , non rendeva l'intento
satirico e politico della commedia di Brecht. Brecht e colleghi
formarono un proprio collettivo di produttori, con Dudow regista,
Eisler compositore, Ottwalt sceneggiatore aggiunto ecc. Esso esprime
il pensiero di Brecht sull'"apparato" delle arti. Le musiche
di Eisler sono lontanissime dagli sciropposi accompagnamenti del
cinema commerciale; la costruzione degli episodi, volutamente frammentaria,
la collocazione non convenzionale dei momenti salienti, la nuova
funzione delle canzoni fa di questo film uno spettacolo suggestivo,
che non ebbe seguito.
A un genere pił commerciale appartiene un film che ebbe molto effetto
su Hollywood, Ragazze in uniforme (Mädchen in Uniform, 1931)
di Lé ontine Sagan, cui collaborò anche
Karl Frölich . Nello stesso anno è "Der Ball"
di Wilhelm Thiele .
Con l'avvento di Hilter al potere si entra
in un'altra fase della produzione cinematografica tedesca,
sotto il regime .
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