 La
cinematografia sovietica 1917-1939
La cinematografia sovietica 1917-1939
Nel 1926 Mary Pickford e Douglas Fairbanks sr. visitarono l'URSS
accolti da una folla immensa ed entusiasta. S. Komaròv ne
girò anche un film, su sceneggiatura del poeta immaginista
Vadim Sersenevic in cui Igor Il'inskij recatosi a Mosca da un villaggio
per vedere la "fidanzata d'America", riceve da Mary un
bacio e con esso una improvvisa e abbagliante fama (Il bacio di
Mary Pickford, Poceluj Meri Pikford, 1927). E' una testimonianza
del grande impatto che il cinema aveva allora, al di là delle
frontiere. In particolare nella nuova realtà della Russia
sovietica. Già in periodo zarista si era sviluppata una certa
attività cinematografica: con la rivoluzione si ricominciò
in pratica daccapo, nell'entusiasmo di poter usare il cinema per
poter fare anche qui qualcosa di nuovo e di moderno, nonostante
i limiti finanziari e tecnologici che si aveva davanti, e stimolati
proprio da questi limiti per raggiungere risultati inediti.
In seguito alla NEP fu possibile al mercato cinematografico russo
aprirsi verso i paesi occidentali; il terreno pił favorevole fu
quello tedesco: l'impatto culturale dei films russi fu molto forte
in Germania (quasi nulli i risultati in termini economici, ma non
era questo negli obiettivi dell'epoca).
L'azienda russa Mezrzbpom (grazie a Willi Münzerberg) fu responsabile
dei primi film sovietici, come quello di fantascienza Aelita regia
di Jakov A. Protazanov, e La sigaraia del Messelprom; oltre ad avere
un agguerrito manipolo di registi: Jakov
A. Protazanov con il suo attore preferito
Ivan I. Mozuchin , Ozep, e soprattutto, a partire dal 1925,
Vsevolod Pudovkin e Boris Barnet (Mosca
in ottobre per il decennale della rivoluzione).
Fu Münzerberg a creare la Prometheus, azienda specializzata
nella distribuzione dei films sovietici in Germania; la Prometheus
organizzò anche delle coproduzioni russo-tedesche: Gente
superflua diretta dal russo Aleksandr Razumnij, interpretato dal
tedesco Werner Krauss; Il cadavere vivente diretto da Ozep, con
Pudovkin interprete principale. Alla Prometheus si debbono i titoli
con cui i films sovietici esportati furono conosciuti all'estero
("Tempeste sull'Asia", "Letto e divano" ecc.).
Fino al 1927 furono esportati 17 film in Germania, 3 in Inghilterra
e Francia. Fu creata (1928) la Weltfilm, per distribuire alle organizzazioni
operaie copie in 16 millimetri. Il gran numero di film prodotti
in quel periodo in Russia rappresentò l'acme della direzione
di Lunacarskij a capo del ministero della cultura dell'URSS. Tra
gli scrittori che collaborarono ai prodotti cinematografici del
tempo, Nikolaj Aseev scrisse le didascalie per "Potė mkin".
Viktor Sklovskij divenne
il principale sceneggiatore, lavorò con molti dei registi
pił noti a partire dal 1925, in particolare a Dura lex (Po zakònu,
1926; regia di L. Kuleshòv) basato su un racconto di Jack
London, Turksib e Letto e divano (o L'amore a tre [Tret'ja Meshcanskaja],
1927; regia di A. Room); Brik scrisse la sceneggiatura per Il discendente
di Gengis Khan (1928) regia di V. Pudovkin; opera di Tynjanov è
il "cineracconto alla maniera di Gogol' ", Il cappotto
(Sinel', 1926) realizzato da Kòzincov e Trauberg; Tret'jakov
collaborò per il ramo georgiano della nuova industria a diverse
sceneggiature, compreso Il sale della Svanezia (1930).
Anche Majakovskij avrebbe desiderato partecipare, ma le sue sceneggiature
e i suoi progetti rimasero inutilizzati per l'ostilità dei
funzionari di partito, e quelle poche pellicole che furono realizzate
furono stravolte da registi decisamente non all'altezza. L'accostamento
di Majakovskij al cinema non è una fatto casuale né
secondario nella vita del poeta, ma fa parte integrante della sua
personalità e del suo modo di intendere il prodotto artistico.
Se prima della guerra aveva dichiarato i limiti del cinema di fronte
alla centralità dell'autore, dopo il 1917 la sua posizione
si fa entusiastica per le possibilità offerte. Scrisse nell'ottobre
1922 (sulla rivista «Kino-fot»):
"Per voi il cinema è spettacolo. | Per
me è quasi concezione del mondo. | Il cinema è apportatore
di movimento. | Il cinema è rinnovatore delle letterature.
| Il cinema è distruttore delle estetiche. | Il cinema
è audacia. | Il cinema è uno sportivo. | Il cinema
è diffusore di idee. | Ma il cinema è infermo. Il
capitalismo ha offuscato i suoi occhi, riempiendoli d'oro. Abili
imprenditori lo guidano per la manica lungo le strade. Ammucchiano
denaro, smuovendo i cuori con soggetti piagnucolosi. | Ciò
deve finire. | Il comunismo deve sottrarre il cinema ai guardiani
che lo sfruttano. | Il futurismo deve farne evaporare l'acqua
stagnante della lentezze e della morale. | Senza di questo noi
avremo o la "cecetka" importata dall'America o nient'altro
che gli "occhi con lacrima" dei Mozuchin. | La prima
cosa è venuta a noia. | La seconda ancor pił della prima".
Nonostante i tentativi di differenziazione, nella pratica come nella
teorizzazione cinematografica, grande attenzione ha la cinematografia
sovietica per l'occidente. Si veda lo stesso Majakovskij che in
un articolo- intervista del 1927 dichiara la superiorità
del film occidentale perché "ha trovato e usa speciali
mezzi d'espressione derivanti dalla stessa arte del cinema e non
sostituibili con nulla". E' il discorso, centrale nella maturità
del cinema, dello specifico espressivo cinematografico, ciò
che ne fa arte indipendente e matura rispetto alla letteratura.
Majakovskij nello stesso articolo riferiva su tre scene particolari
di tre films: il treno, nella prima parte di "La nostra ospitalità
" (Our hospitality, 1923) di Buster Keaton; la trasformazione
di Chaplin in pollo ne "La febbre dell'oro"; i riflessi
di un treno sul volto di Edna Purviance ne "Una donna di Paris"
di Chaplin. Non si tratta di tre riferimenti casuali, ma riflettono
in pieno una concezione delle possibilità espressive cinematografiche,
l'uso del "trucco cinematografico" per creare particolari
effetti metaforici e surreali. Il coagularsi di un linguaggio "poetico",
capace di analogizzare tramite l'immagine trattata come segno linguistico.
L'interesse di Majakovskij andava verso questa direzione. Una direzione
antinaturalistica e nello stesso tempo contro la falsificazione
dell'uso teatrale del cinema. In questo senso la sua esaltazione
della "fattografia" di Vertov, e la critica a Ejzenstejn
che si era servito di un operaio-sosia per far impersonare Lenin
in "Ottobre" invece di documentari d'epoca. Non a caso
il più significativo dei manifesti di
Vertov , che si era formato sulla poesia futurista, apparve
su LEF: si trattava di "I Kinoki : un rivolgimento" (Kinoki
: perevoròt. Fu pubblicato nel 1923, sul numero 3 di LEF),
in cui Vertov esaltava l'obiettivo come pił capace dell'occhio umano
a percepire la realtà , e il montaggio di inquadrature dal
vero.
In un clima di ristrettezze economiche, i burocrati sovietici oltre
ai problemi politici dovevano badare anche ai risultati di cassetta.
Del resto, lo stesso Lenin aveva scritto, molto pragmaticamente:
«il cinema sarà molto redditizio, a patto che venga impostato
bene». Alla ricerca di questa 'impostazione', la giovane cinematografia
sovietica dovette sudare parecchio per trovare la giusta misura.
Il primo film di Ejzenstejn, Sciopero, non ebbe molto successo;
la lavorazione di La madre corse il rischio di essere sospesa quando
Pudvokin superò il preventivo, e fu accolto con una certa
freddezza a Mosca. Il 1921 viene considerato l'anno pił nero del
cinema sovietico. Solo grazie alla proiezione di Berlin de "La
corazzata Potemkin", Ejzenstejn
divenne il pił considerato regista russo, perché soddisfaceva
alla funzione propagandistica che il regime annetteva al cinema.
Sia Ejzenstejn che Pudvokin non erano iscritti al partito; quando
la situazione politica interna cominciò a peggiorare con
Stalin i due divennero sospetti. Con gli anni '30 si entra in URSS
all'interno del cinema di regime .
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